展览名称

刻石书法研究与创作系列展——汉隶十二品新探

开展时间

2020年6月15日—2020年7月6日

展览地点

中国国家画院美术馆

（海淀区西三环北路54号）

主办单位

中国国家画院

协办单位

中国书画收藏家协会

承办单位

中国国家画院书法篆刻所

中国书画收藏家协会金石碑帖研究委员会

《中国美术报》社

支持单位

东煜文化

 前　言 

　　“品”，是中国古典美学和传统文艺理论的重要范畴，作为一种普遍的评论方法和现象在传统文艺理论中被广泛使用，是具有传统文化底蕴和民族特色的审美评论范式。在审美和艺术评论中，“品”既指对包括感受、体味、析辨、反思在内的品评，又指对所评之作品给出应有的范围性的品类和价值性的品级、定位，总之对作品进行属性、风格及其高下优劣的划分和研究。文学艺术品评中的诗品、画品、书品源自古代对人的品评，即肇始于东汉乡里评议制度，该制度逐渐发展为魏晋南北朝的“九品中正制”，以品评的方式选贤任能，举荐人才。同时，这一品评方式也延展到文学艺术领域，品格的高下成为古人研判艺术的基本方式。

　　基于此，中国国家画院书法篆刻所本着立足传统，倡导使用在中国历史上源远流长、具有中国特色的以“品”来界定艺术品质的方式去梳理古代浩瀚的“碑学”遗产。我们计划分为三个阶段，从“汉隶”入手，其次是三国魏晋南北朝隶书，再者是隋唐隶书。

　　以传统“品”的话语方式，重新发现和挖掘隶书的美，“汉隶十二品”这一概念正是在这一学术背景下诞生的。结合古人的评述，我们提出了汉代隶书中具有典型美学价值的十二通碑刻，分别是《史晨碑》《乙瑛碑》《礼器碑》《张迁碑》《曹全碑》《华山庙碑》《衡方碑》《封龙山颂》《鲜于璜碑》《西狭颂摩崖》《石门颂摩崖》《大开通褒斜道摩崖》。从文献资料梳理入手，我们对这些经典进行了一次新讨论、新阐释。关于这次研讨的学术理想，一如会议论文中当代著名美学家张法先生所言：“在二王帖学占据中国书法主流的一千多年后，篆隶的经典化是一个非常艰难的过程。不妨以龙门魏碑的经典化过程作一参照。乾隆时代提出‘龙门四品’，经历嘉庆、道光、咸丰三朝，到同治年代，方达到龙门十品，后定为二十品，到光绪年间康有为的《广艺舟双楫》，‘龙门二十品’方得到书法界和知识界的普遍接受。而汉代隶书一直以来未有经典化的梳理，‘汉隶十二品’这一新名称的酝酿和提出，意味着开启了汉隶经典化的新路。”这既是我们对经典的一次重新学习和研究，也是将汉隶以及三国魏晋南北朝和隋唐隶书经典化的新启动。

中国国家画院书法篆刻所

2020年5月

 论文作者名单 

（按年龄排序）

　　 骆承烈   顾  森   苏士澍   崔  陟   赖  非   

　　张  法   马新林   李汉臣   杨爱国   李  樯  

　　陶  钧   李建兴   吴川淮   刘成纪   张深伟   

　　张爱国   梁培先   李虹霖   梁文斌   张爱民   

　　张合伟   张啸东   郭嘉颖   白   锐   李爱凤   

　　宋吉昊   梅跃辉   李群辉   袁文甲   李天择   

　　梁    腾   孙若兰

 参展艺术家名单  

（按年龄排序）

　　韩天衡   欧广勇 张 海   周俊杰   张景岳   

　　王朝宾   李成海   王冬龄   李刚田   申万胜   

　　何应辉   言恭达   陈国斌   王 镛   赵 熊   

　　苏士澍   石 开   胡抗美   崔志强   刘洪彪   

　　刘文华   孙晓云   陈曦明   鲍贤伦   沃兴华   

　　曾来德   包俊宜   陈振濂   李 强   张 志   

　　曾 翔   赵长刚   徐树良   王增军   李晓军   

　　陈 平   蔡大礼   文永生   李家德   高军法   

　　魏 杰   张英群   陈洪武   鄢福初   胡秋萍   

　　陈大中   朱培尔   张 继   韩少辉   耿自礼   

　　郑晓华   赵山亭   洪厚甜   王增云   王厚祥   

　　管 峻   范正红   毛国典   刘新德   戴 文   

　　李远东   吕金柱   魏广君   白 砥   陈 经   

　　纪烈华   汤永志   杨剑锋   李守银   林 涛   

　　李国祥   李 强   倪文华   李建人   张青山   

　　张公者   张爱国   周 斌   陈海良   王道义   

　　肖文飞   黄 博   龙开胜   何来胜   李正良   

　　马端兵   周红军   梁培先   巩海涛   赵凤砚  

　　史焕全   戴家妙   鞠闻天   胡紫桂   王东声   

　　王 墉   周剑初   郑志群   孙希民   张志庆   

　　欧新中   王军杰   李 晖   李 明   曹向春   

　　薛 磊   黎雪丹   倪和军   沈 浩   沈乐平   

　　程晓海   柴天鳞   汪国金   鲁大东   严文学   

　　罗炳生   董 玮   李双阳   程兴林   栾金广   

　　杜 浩   曾伟子   李   林   王成聚   丁 剑   

　　杜鹏飞   乔战雄   秦 朋   唐朝轶   逯国平   

　　吕雪峰   晏晓斐   曾宪良   陈 亮   贺 进   

　　翟圣亮   张金龙   陈 彬   陈阳静   梅跃辉    

徐延波   肖春生   张逢波   韩伯雨   黄邦德

  理  论  

汉碑、八分书与方块字

梁培先

现代视觉心理学研究证明，方形空间之所以成为所有平面视觉艺术甚至包括今天电脑、电视屏幕的最主要载体形态，是因为方形空间的四条边彼此支撑、互不相犯，既有效框定内外空间的界限，同时，四条边的直角搭接也是最为平衡、稳固的结构。以此理论相比附，不难发现，在汉字演化并成为一种艺术的过程中，方块字是一个至关重要的档口—方形空间的制约，加速了汉字走向方块字的进程，并最终使汉字书法成为一种可以观看的视觉艺术。

方块字的历史，至少可以追溯到西周初年的《史墙盘》。那种打起界格的书写、铭铸方式，明确地指向了一种方块形的空间分割。不过，由于此时的篆书尚保有些许两个字连体书写的习惯—单字成形还不彻底，并且，个别字笔画过于繁多诘屈，因此，每个字平均分摊到大小相等的方形界格之内还不那么整齐。这种现象在其后的《虢季子盘》、大小《克鼎》中似乎得到了比较满意的解决，每个金文比之前显得温驯、规整了许多—作为当时的正体，此时的青铜铭文已显现出非常明确地走向方块字的趋势。

秦并天下，始皇帝五次东巡，先后留下了《泰山刻石》《琅琊刻石》《会稽刻石》等秦小篆的典范之作，第一次确立了方块字之于官方正体的样式规范—将所有的汉字都铺排在统一的界格空间之内，无论笔画的多与少，每个字皆须将方形空间占满。这种有违汉字自然书写原则的做法，如果不是带有某种刻石本身的强制性，人们很难相信，它们会是如此面目。推而言之，人们恐怕也不会认为秦小篆的日常书写也是这样。根据是，迄今为止，我们没有发现任何一件类似这些刻石的秦小篆墨迹。或者可以说，作为方块字最为标准的第一站，秦小篆应带有相当程度的礼制要求之下的工艺制作的成分。考虑到“秦书八体”大多为制作性而非书写性的文字，这个问题是不难理解的。秦小篆之取方块形还应包含一定的寓意，如我在另外的文章中说的：方块形的四边四隅以“四”为数，代表了“阴”，与古人认为的大地具有理念象征层面的同构关系。始皇帝初刻、秦二世复又加刻的秦刻石本身就带有皇权的威慑作用，文字之取方块字的造型，有可能在告诉人们：他们是大地世界的主宰，其威严不可置疑。当然，这种主宰只限于大地空间。

类似的做法其实早有先例。商周时期墓葬的“亚形”空间、方形空间，是一种非常悠远的传统，而“在青铜器纹样装饰中，更常常以“四正”为中心，布列饕餮主纹，呈现一种“四面八方”皆神兽的纹样布局形式。由此，足见“四隅”与“四方”观念在先民心目中“此起彼伏”和两两并重的发展态势。”之前，更有远古玉器借方形的四隅方位以为夏至、冬至太阳出入之地平线的方位点的例证，至于后来著名的战国《楚帛书·四时》中，分至“四神”便分居“四隅”，成为所谓的“四隅”之神。是以，秦小篆的方块字处理之于大地空间的象征意义应有其历史来源和现实依据。

本文将要讨论的是承接秦小篆而来的另一种碑刻正体：汉碑。汉碑出现在两汉之末世，如同秦小篆诸刻之于秦的历史际遇，晚出而大成，瓜熟蒂落之时，都带有相当程度的浓缩性，成为所处时代的典型性标志。本文关注的具体问题如下：一，汉碑书法与八分书的关系。二，关于汉碑书法的方块字空间解读，以及碑工之职业习惯、专业素养在刻碑过程的特殊作用。

一、汉碑书法与八分书的关系

由篆而隶，即使在先秦的古隶时代，人们已可察觉，隶变之变首在于篆书的围合式图形和焊接式的线条组织关系被打散。围合对应着线与线之间的彼此牵连，焊接则意味着单个线段的不独立，如同线描、速写一般，每一根线条都是为整体造型服务的工具手段而已，本身并不具备独立的造型特征。所以，篆书虽是汉字，却不妨称之为“线条画”。

围合式图形的改变是字法在实用背景下演化的直接结果，即“蠲彼繁文，崇此简易”（传蔡邕《隶势》）由先秦古隶开始的隶变。古隶的“简易”之法是减少篆书的焊接、连属的线段，解散围合式图形，使更多的笔画得以歧出旁逸。这一点，在出土的先秦楚简、秦简中都是明显可见的。而降及西汉初年的马王堆竹简书，被解散出来的笔画则更多。当然，解散并不是最终目的，亦非毫无节制。先秦时代的《秦国商鞅铜鐏》，这件因刻制困难而不得不几乎笔笔断开、打散的书作，已然提醒人们：线条过于零散独立，不仅直接影响到整体字之造型的完整度，而且，如果把字间距缩小了，不同的线条到底归属于哪一个字将成为问题。无疑，这不符合汉字实用的书写和观看要求。

由先秦古隶到西汉早期的简帛书写，我们看到图形和线条关系的改变，经历了一段时间“随事从宜”的过渡期。“随事从宜”必然是“靡有常制”，整体的日常书写呈现为杂多不一、略显纷乱的局面。这是因为秦亡之后，汉初之人对于“秦书八体”的分类规范早已陌生，日常书写在字法和字形形体都不固定，时有偏篆书者，时有偏古隶者，更有夹杂草写的。即使接近古隶写法的，如追随汉高祖打天下的长沙国轪侯利苍墓出土的马王堆简书，基本延续了自甲骨文以来的偏长字形，偶尔带有隶书特征的斜向交叉的笔画多做下垂状，把字形拉得更长。这些字与没有斜向交叉笔画的字上下书写，长短错杂、参差颇大，不免使人觉得画面凌乱。或许也是这个顾虑，这位可以媲美河间献王刘德和淮南王刘安的大藏书家，其巨量藏书中的相当部分是帛书，而不是竹简。这些更高规格的典籍抄录之作，仍然采用相对保守的线条化的书写方式，以保证其整体书写样式、风格的统一。当此隶变尚不成熟的时候，但凡庄重一些的书写，人们还不得不求助于篆书的成熟规则，这是西汉初年帛书常见的现象。当然，利苍的这些帛书也有可能是更早时期的抄手所为，他只是这些“旧版书”的收藏者。借此或可猜测，自始皇帝焚书之后，书籍收藏不仅是一种文化修养、社会地位的体现，更有可能是一种财富的象征。因此，降及武帝之时，由于整个社会崇尚儒学，儒生数量的急剧增加、读经热潮之下的书籍传抄的需要，催生了隶书向扁平的方向发展：扁平既有利于字形的方正清朗、便于阅读，也可节约简牍，在有限的空间之内抄写更多的文字。于是，“字体在竹简宽度允许的范围内尽量拓宽，横画尽量延长；同时，压缩其纵向的长度，竖画尽量缩短。”并且出现了弧向相对、左右张开的早期撇捺的写法。这是由古隶向成熟隶书过渡过程中的一个标志性事件。其具体的实物佐证不仅有抄写时间集中于武帝时期的北大藏汉简之《仓颉篇》，更有山东临沂银雀山二号墓出土的《汉武帝元光元年（前134年）历谱》等等。之后，江苏邗江出土的6件宣帝本始三年（前71年）的木牍，日本学者西林昭一就认为：其中已有“强调八分的波磔的书体”，另有“楬六件”、“检七件”，“都是优秀的八分书体”。此外，河北定县出土的西汉竹简，“其第7起居记所书五凤二年（公元前56年）显示墓主死亡的年代”，“书体都是八分书，然而却与后汉时代的著名碑刻《史晨碑》、《熹平石经》、《曹全碑》等那种整齐的后汉晚期书风有相同的趣味。”据此可以认为，西汉武宣之际，隶书已然走向成熟，八分书就是成熟隶书中的规范样式，为当时的楷则、楷法，如中村不折所言：“汉时称八分为楷书，即非指一种书体，而是书的格式。”

至于八分书在汉代的推广与流行情况，中村不折认为：“汉代人已经提倡八分书了。”这是容易理解的，提倡雅有楷则的规范样式是中国历代朝廷的文治之要。不过，在今日所见两汉典籍中并无“八分”之名，中村的解释是，因为“汉人书体说较笼统，不甚严谨”，“汉人明明知道八分作品，而汉人不作八分说。”本文认为，中村之说应符合两汉实情，至于具体提倡的时间节点中村说得比较笼统，本文认为不会晚到东汉，而应就在武宣之时的西汉中期前后。两汉擅长书写规范隶书者，《汉书》《后汉书》多以“善史书”称之。比如《汉书》中就称宣帝之后的元帝“善史书”。此时所谓的“史书”已非汉初规定的试吏要求的“八体”、“六体”等等烦琐的字学，如许慎《说文解字》序所说：“今虽有《尉律》，不课，小学不修，莫达其说久矣”，“孝宣皇帝时，召通仓颉读者。”“通《仓颉（篇）》读者”即可入召朝廷，这个字学要求是比较低的。这意味着“八体”、“六体”要求的淡出，为成熟隶书在日常社会生活盛行打开了方便之门，“善史书”的门槛就变得不那么苛刻了。所以，清代学者钱大昕才会说：“盖史书者，令史所习之书，犹言隶书也。”段玉裁也认为：“史书必为隶书。”

“史书”的普及依赖于《仓颉篇》等蒙童学书的字书。此类字书，对于蒙童是识字和练习书法；而于整个社会则是规范化书写的字学训练。《汉书·艺文志》：“汉兴，闾里书师合《仓颉》、《爰历》、《博学》三篇，断六十字以为一章，凡五十五章，定为《仓颉篇》。”这说明，规范文字书写是自西汉立国以来的一贯政策，而“闾里书师”则相当于后世的私塾先生，他们是文字规范“从娃娃抓起”的落实者。比如，敦煌出土的西汉马圈湾习字斛即为塾师所书，这是一例，而更多的《仓颉篇》简牍的出土则显示两汉文字规范政策的持续性。这是教育层面的。反映到文字实用领域，上述塾师的身份稍稍转变，即为民间之抄手，适用于市井社会。至于官方层面，朝廷、地方郡县政府的日常书写，两汉皆设有书佐、令史等专职的抄写者，负责“治书定薄”。今日出土之两汉简帛书法大多是此类人员所书。专职书吏的书写，就字学规范来说，是“史书”；就书写样式而言，规范方整者则可称为“八分”。如中村不折所说：“（八分）从其实用性出发，自成庄严一体。”⑥一旦遇到比较正规的场合，如汉碑出现之前的诏书、律令、敕文以及经籍抄写，都要使用这种书写样式。而如《乙瑛碑》本身就是敕文，《礼器碑》则是官场故吏为其长官所立的颂德碑，其为郡县衙门中的书佐、令史所书，更是顺理成章的事情。后代学者以此将汉碑书法径直说成是“八分书”，依据的就是这个理路。可以说，自西汉武宣以后，八分书已成为规范化隶书的必然“楷则”。扁平方正、带有波磔平衡的隶书造型，再一次将之前造型散乱的隶书拉回到了一个方形的空间之内，隶书因此也就成为继秦小篆之后方块字的第二站。所不同的是，秦小篆是凿刻的，而八分书完全是“写”出来的。

但是这里仍有疑问：集中于东汉末年的碑刻所用之书体样式，与八分书的成熟毕竟跨越了近200年的时间，它们是否就是八分书的照搬和移用？我们认为，汉碑书法与八分书之间的联系毋庸置疑，但二者肯定有着相当大的差异。套用后来三国时代的名称，汉碑书法应该叫作“铭石书”。三国之人之所以不取“八分”之名，而另以“铭石书”名之，已经暗示着这个问题的存在。也就是说，三国时代的“铭石书”是专门用于碑刻之书体样式的成熟名称，汉碑书法脱胎于八分，尚处在一个未成熟的过程之中，故称之为“八分”亦无不可。但是，汉碑书法必是已经显示出与八分有所区别的“铭石书”的一些特征，故而，三国之人方有“铭石书”之专门名称。

关于这个问题，中村不折认为：“《礼器碑》《史晨碑》《曹全碑》《张迁碑》等后汉数十种碑上所刻的文字，皆为此体（指八分）。笔意似隶书，体势格法却大异”。中村一方面承认汉碑书写全用八分书，但又说与隶书相比“体势格法却大异”，按照“隶亦八分之捷”的传统理解，则汉碑书法与一般隶书、甚至与相对规整的八分书之间也不一定是直线挪移的。来自立碑本身的礼仪需要，在碑文书法上尚存许多转换的环节，才能将八分书改造成为符合碑之观看功能的书写样式。而从整体碑的制作形制到碑文书写的规范，汉碑都处在一个始创阶段，这就决定了其碑体书法的过渡性和混杂性。最为典型的例证就是《礼器碑》（156年）。此碑前面部分字体方正，纵有撇捺旁出，其外逸之形亦不明显，每个字几乎都非常安顺地待在方块形的空间之内。可以见出，书丹之时，书写者务求整个字之在方形空间中的饱满，这个意念很大程度上压制着书写行为，使其不敢放逸。但是，此碑稍后的部分则显示出接近简牍书写的另一种风貌，不仅撇捺向左右方向夸张外逸，而且，碑的表面似乎也失去了界格，左右不对齐、字与字之间的间距显得随意了许多，如同在简帛上的书写。类似现象在《乙瑛碑》和《衡方碑》中也有体现，尽管此二碑的后面部分文字仍在界格之内书写，但比之前面部分字形收缩了不少、简牍书风的意味也随之变得浓厚起来，只不过，总体上皆不似《礼器碑》那么随性随意。本文认为，汉碑中出现此类问题，不反与当时尚未形成一整套碑体书的固定观念有关，更是因为书丹者和刻工对碑体书理解的不一致，彼此不协调、贯彻不完整所致。而这种前后反差却从另外的角度告诉我们，八分书与碑体书的差异所在，如《礼器碑》的例子，前一部分属于碑体书，后一部分则是八分书。

碑之书刻与碑之功能直接相关，或者说，书刻只是后者的局部。对此，唐兰《中国文字学》说得最明白：“碑就是为了看的”。“看”不同于“阅读”，阅读的抄写要求是清晰明朗，而碑文之“看”更是强调汉字的块面造型，以凸显碑之庄严感、让观瞻者肃然起敬。也就是说，那种试图填满方形空间、注重点画形体塑造的写法，应是代表了汉碑的书写理想；而接近日常简牍书写的八分书样式，尽管我们不能断言它们不符合汉碑的书写要求，但至少不是汉人心目中的最佳典范。我们注意到稍晚一些的蔡邕所书《熹平石经》（175年），这一观者如堵的杰作就是采用填满方形空间、注重方切起笔的写法。这是最典型的例证。首先，立碑毕竟是一件极为靡费钱财的事情。今日所见汉碑，从其整体制作来看，所耗金钱之多少自有明显的差异。比如有无碑额。有碑额，则比无碑额者耗钱更多，其次，有碑额，但制作是否精工等等。汉碑中如《乙瑛碑》（153年）、《礼器碑》（156年）、《史晨碑》（169年）、《曹全碑》（185年），皆无碑额。有碑额且整体制作精工者，当首推《鲜于璜碑》。碑主鲜于璜官至雁门太守，举凡汉碑碑主，其地位是比较高的，是以，此碑的制作刻意追古，篆额取圭形。而圭之使用，主要集中于先秦，两汉唯彰显地位者，时有追古仿效，日常已为少见。至于其篆额文字，则采用比一般阴刻更为费工的阳刻，青龙、白虎环绕于左右。等等这些，皆显示出该碑耗资之巨，以及出资人、立碑者追求精工的意愿。然而，此碑书法却是有些方板凝滞，刀刻之迹几乎完全泯灭了书写的笔道往还。类似现象在汉碑中并非只有《鲜于璜碑》一例，其他有碑额的名碑如《张迁碑》《鲁峻碑》《武荣碑》《郑固碑》等皆有此现象，只是程度不同而已。套用后世的观念，如唐碑的精工制作者皆是忠实于书写者笔意，则很难解释像《鲜于璜碑》等糜耗之作，碑文书刻竟然如此方板，与整体碑之制作似有不能匹配之嫌。唯一合理的解释是：后人所谓的不能匹配，恰恰是汉人之所求。

我们知道，汉碑书法是书丹者与碑工共同完成的。然而，在众多的汉碑中可以找到大量的碑工、石工、石师题名，却难以像后世一样看到书丹者的名讳记载，即叶昌炽所说：“古碑不提撰书人，或曰造此碑而已”。这说明，此时碑文制作是被视为碑之整体工程的一个部分来看待，碑工是“总设计师”和实施者，具有相当大的话语权，如《考工记》所说“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工”。相比较，书丹者只是一个程序的执行者，其重要性显然不能与碑工同语，也就不存在后世碑工必须服从于书丹者，并忠实再现书丹原貌的习俗约定。毋宁说，更多时候碑工比书丹者更有权力主导整个碑文的书刻。甚至，碑工可以要求书丹者必须向他的标准看齐。最重要的是，无论书丹者是否达到了碑工的要求，后者都可以根据自己的职业习惯加以后期的加工改造。至于加工改造程度的大小，则是因人而异、参差不齐。所以，众多的汉碑中，不反有相对忠实传达书丹笔意的《乙瑛碑》《曹全碑》《礼器碑》等偏于流丽一类的作品，更有碑工比较“霸道”、左右整个书刻过程的上述《鲜于璜碑》《张迁碑》等等偏于方整风格的。而对于立碑者来说，“看”的功能是最主要的，至于碑工是否传达书丹笔意的书法性要求，则不是立碑者关注的重点。

后一类强调刀刻块面感的汉碑书法，自与书丹者的八分书相差颇大，可以不论。即使比较流丽一类的，我们只需比较《甘谷汉简》（158—167年）这些“已是具有美丽的程式化的波磔等技法的写法”的典型八分书，也不难发现，书丹者在撇捺左右横出方面有所收敛，而碑工在起收笔等节点处的后期美化和雕琢，更是经心经意、不可或缺。概言之，汉碑时代的碑体书已然显现出欲从八分中独立出来的自我样式，且在实践中被不断强化这种趋势。所以，方有三国时期专门用于书碑的“折刀头”式的“铭石书”的产生。

行文至此，我们联想到中村不折在解释八分书时引用的空海观点。空海认为：“‘八分’只是因其十分严谨，只能书写出八成。”中村对此很不赞同，认为这个解释过于“日本气”了。不过，就上文的分析而言，空海之说似非无据：“书写出八成”，另外“两成”则由碑工后期加工而成，如《乙瑛碑》等偏于流丽一类的汉碑，就可以做此理解。在此，“八分”之“分”就是分数之“分”，如《九章算术》有“衰分法”，即按比例分配法；晋人刘徽《九章算术注》说：“物之数量不可悉全，必以分言之。”两处之“分”，都是指分数。因此，空海所言也是说得通的，只不过，“八成”相似应该是汉碑书法之于八分书的笼统描述。如前文所述，具体到各个汉碑，情况又各有差异，《乙瑛碑》等可以达到这个标准，但《鲜于璜碑》等则远远做不到。

书出多手，“看”出多眼，两汉本来就是一个各体书法勃发升腾的时代，即使以八分书形之于碑刻，尚存不同书家风格意义的个性表达之差异的问题。如叶昌炽《语石》所说：“汉之分书，犹唐之真书也”，“（卫恒）《隶势篇》无一言及伯喈，不似唐宋推崇蔡体，凡汉末名碑辄目为伯喈书也。”“当时流别甚多，名家亦众，不得概以中郎专其名也。隶势所言王次仲、师宜官、梁鹄诸人，石刻分书，当有出其手者。”可以说，碑工和书丹的因素、书法风格意义上的奇异多出、再加上碑之初兴、缺乏规范等等的综合作用，各方面的心力、意愿在汉碑中荟萃、角逐，最终使其书法呈现出各有所好、各造其极的不统一局面。而这也正是两汉书法精彩纷呈的魅力所在。

二、关于汉碑书法的方块字空间解读，以及碑工之职业习惯、专业素养在刻碑过程的特殊作用

“八分”之意还可以从“八”和“分”两个字的释义中得到另外的解答。“八”有两层含义：一、指这种样式与四隅四正的方形空间的关系，两个“四”就是“八”，即方块字的造型约定。二、段玉裁《说文解字注》说：“八”，“象分别相背之形”，可以意指撇捺相背而出的样式特征。这两层含义之于八分书，必须同时具备、缺一不可，所以，才可施于碑刻之用。至于“分”，《说文解字》说：“别也。从八从刀，刀以分别物也。”段注说：“别也，从八刀。”可知，“分”可以意指这种样式与其他隶书之间的区分，即前文所说的八分书是专门用于庄重场合的特殊样式。由此可见，“八分”一词的重点在“八”、不在“分”，似可解释为：以四隅四正的方形空间为约束、以撇捺相背而出为特征的一种特殊隶书样式。汉人习惯称之为“楷则”、“楷法”，也是基于这个原因。“楷”，指楷木，段玉裁解释为“方树”，强调的是方正。延伸之意亦指“法式”，即供他人取法的样板。故，今人张金梁《‘正书’纵横论》说：“前人用‘楷’来形容书法具有示范性而来，脉络比较清晰”，“‘楷法’都是对八分书的形容，并在社会上达成共识，逐渐使八分、楷法成为一个密不可分的偶语。”

汉碑书法多在界格内书丹、刻作，比之八分书更为强调方形空间的制约，是以，其形式规则的第一原理即可理解为今人所说的方块字。而方块形空间对于文字书写的框定作用，就等于要求汉字书写之理必须遵循绘画之理，汉字构件都应该在方形画面之内被组织或结撰。于是，书刻者不得不特别地关注四边四角。而对于边、角的关注，汉金文、汉瓦当等皆可见汉人此种意识的成熟与驾驭才能。沿用日久，就是后世所谓的“金角银边”，围棋、风水、中国画等领域皆看重这个概念。至于谢赫“六法”之“骨法用笔”，四边四角抑或可视为汉字造型应当留意的基本骨节、骨点。直到宋人米芾《海岳名言》仍说：“字之八面，唯尚真、楷见之。大小各自有分。智永有八面已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”跨越千年，字里行间仍可见些许上古的消息。

直线构成的边角在上古文献中称为“矩”。横为阴、竖为阳，如《淮南子·天文训》所说：“阴阳相错，四维乃通”，横和竖指向四边、彼此交错，“矩”构成了方块字的骨架。至于四角，带有弧度的撇捺就是“规”，分别指向左下角和右下角，单独的撇、横折都能指向右上角；而如横竖相交、走之等偏旁、部首则可支撑起左上角。如此，四边四角既可全部占有，亦可有选择地空缺，书写者可以自由处理。故而，如《熹平石经》《郙阁颂》一类尽力充满四边四角者，在汉碑中亦有表现，它们与秦小篆一脉相承。此如人物画的正面造型，眼耳鼻口，一一铺展、一一在目。所以，这种方式又是典型的“铺排法”：竖方向之外，其他方向的笔画都允许其自由延展。此亦汉赋之法，刘勰《文心雕龙》说：“赋者，铺也。”比较典型的句式就是班固《两都赋》之叙述长安：“汉之西都，在于雍州，实曰长安。左据函谷、二崤之阻，表以太华、终南之山。右界褒斜、陇首之险，带以洪河、泾渭之川。”按照空间的自然秩序展开，汉碑书法与汉赋是同理的。而四边四角选择性空缺，如人物画之不取正面造型，字形如人物之动态身形、随机变化，这在《曹全碑》《乙瑛碑》中更为常见，根据不同汉字的自身造型而变化，其细节的俯仰、镶嵌也更为精工，亦即（传）蔡邕《隶势》所说的“规旋矩折，修短相副”，也有似汉赋的“写物图貌，蔚似雕画”。铺排充满者，既为立碑观看之需，也代表了一种古朴自然的心态；而有选择空缺者，则是类似绘画构图思维的体现，如扬雄所说“雕虫篆刻、壮夫不为”的经营之意，也接近《文心雕龙》所说的“铺采摛文”。古质、今妍，汉碑之趣味差异如同秦汉人物画与汉赋一般，在当时已然有所分化：守成者，只允许局部的变通；而激进者，则在不断变幻着新的表达方式。

铺排之法本于篆，“线条画”的构造只在相对平面的空间内铺陈、排布，缺乏纵深感的想象。汉碑书法承其遗绪，比如《郙阁颂》，简单地在起收笔处加入碑工的方切，而四角顶满则如小篆；又如《石门颂》，延续篆书相对均一的用笔，几乎不做点画形体上的任何雕饰。前者如方木之粗壮铺排，充实但板滞，形式思维原始且简单，如早期人物画只有侧面一法，其骨节、骨点不免单一、缺乏变化。后者则如瓦当布文，手法更活泼、更多变，亦如东汉之壁画人物，正面侧面，相搭相接，则人物造型之骨节、骨点亦随之可彰显、可省略。此二法虽是分而说之，但落实到具体的汉碑亦可合二为一，如《石门颂》有时会将字形做平行四边形或者梯形、甚至不等边的多边形构造，这就等于改变了方板的骨节、骨点。从构图的角度来说，平行四边形的造型就是对角线呼应，梯形之闪开两角就是左右对称法。此法可破方块字的方板之气、增加画面的流动感。  

真正赋予汉碑书法以骀荡悠扬之活气的，当是更远古的“俯仰”法：上仰之坼文为吉，下俯之坼文为凶，这是甲骨文兆相占卜的基本原理。因此，古人之于“俯仰”的认识由来已久，且刻骨铭心。自甲骨、金文、小篆以来的书体变迁中，皆隐含着这一形式法则的作用。汉人使用此法，常用于字的左右边缘以及左右结构的交接面，上下两侧的弧线走势、分置于字的左右，必是左为俯、右为仰，如此则一股回环形的流荡之气围绕于字的左右边缘或交接面，不动声色而又惊心动魄。如《石门颂》中的“难”字，“赵”等字，《乙瑛碑》“给”、“报”、“谨”等字。弧形边线的使用，汉人于瓦当文字的设计最为常见，其他玉器、雕画等，更是精美绝伦、司空见惯。汉碑中偶尔借用，亦是极为自然。“刚柔相推，变在其中”，亦即阴阳化合，如（传）蔡邕《隶势》所说的“若钟虡设张，庭燎飞烟”。另外，“俯仰”法既指线条点画的走向，又可追溯到青铜纹饰之行气走位、以降神灵，故，汉碑书法裹挟着碑刻的深刻意趣、块面塑造，骨节、骨点的确立是首要的问题，一旦确定到位，则“立势”与“生气”可以合二为一，相得益彰。而这实则就是后来魏晋人常说的“骨气”。所以，魏晋书论中的“气”、“势”等概念亦可在此找到出处。盖言之，边框、交接面之于方块字的“变式”，既是骨节、骨点之所在，又是具体走线之俯仰行气、使其妖娆多变的重要手段。在此，方块形的端庄肃穆与曲线美的流畅婀娜无间相合，前者使汉碑书法壮丽奇伟，后者使之多情丰饶。相关问题可以参看我的另一篇文章《论俯仰》，此处不再展开。

类似汉赋的雕画经营之意，赋予八分书以更为明确的点画方圆造型并使之呈现出合理的组织结构关系，这是碑工之于汉碑书法的踵事增华。在此过程中，碑工体现出极为高超的专业素养，甚至可以说，他们是汉碑之所以能够汇集两汉书法之精粹、垂范千古而不朽的关键性因素。

碑工是东汉新出现的工匠种类，汉魏碑刻中亦常称石工、石师。这些名称显示出碑工与建筑石工的关联性，或者此时碑工尚未从后者中独立出来也有可能。因而，众工相处，共事一事，技术上的相互借鉴、移用是比较容易的。汉碑书法的雕刻手法，虽不能说是汉代玉器、画像石雕刻技术的平行挪移，但有一点可以肯定：碑文雕刻的技术难度并不比画像石更高，至于玉器就不用说了。问题在于，碑文雕刻对于这些既有技术利用了多少？我们很难猜测，只能做一些简单的追溯。

《国语》有载：“天子之室，斫其椽而礲之，加密石焉”，此处指木工。“斫”，是指方形造型的砍削等；“礲”，则指是雕刻中的圆形造型、也包括抛光磨圆等。唐人窦蒙《述书赋》语例字格也提到了“礲斫”这个概念，只不过，包含的范围更广，不仅指木工、亦指石工等。或可推测，汉代碑工有可能也是按照此法操作的。最直接的证据是，碑石的最初采集需要砍斫，后期制作更需用磨礲，如叶昌炽所说有的汉碑“磨礲之精，无异绢素”。能做到这一点，碑工的技艺自是非同凡响。而且，透过拓本，我们的确可以找到许多与“礲斫”相似的碑工制作痕迹。比如，今天的研究证明，汉碑碑额篆应与更早的柩铭一脉相承。然而，甘肃武威、张掖出土的四件柩铭，作为仅存的汉代篆书墨迹，无一例做到如《张迁碑》、《韩仁铭》篆额那样的走线挺拔、秩序井然。如果这些作品尚不能说明问题，我们还可以继续察看师法汉代碑额篆的清人吴让之，他的篆书那种利用中侧锋变化、表达线条形体曲线凹凸的用笔法，与四件汉代篆书墨迹都不对应，却能与《韩仁铭》（175年）的碑额篆相匹配。这也说明，碑额篆有可能是一种与柩铭有关、但又相对独立的工艺样式，它不是书写出来的。进而言之，吴让之篆刻首创的“披削法”或许也与此有关。因为，如《韩仁铭》篆额已经非常自觉地使用了斜坡状的弧线形刀法，即因刀口与石面的角度不一而使线口呈弧形斜坡状，这就是“礲”。它与吴让之的“披削法”在用刀原理上非常接近。当然，也有区别：汉碑线口一般偏陡，而吴让之篆刻则整体偏坡。如果仅以线口论，后起的赵之谦用刀应是更为相似。

“礲”的手法最早应来源于玉器。西汉之前的玉器线条、斜面雕刻常使用此法，目的是制造线口的迷离感以与半透明的质地相辉映，这是对玉器的一种“増丽”。碑额篆借用此法，或许碑工的初衷也只是“增丽”而已，与书法并无直接的关联。但正是此法在《乙瑛碑》《曹全碑》等雕刻精致的汉碑中的大量使用（如撇、捺、横、竖等），使这些汉碑书法焕发出一种特殊的古厚妩媚的风姿。如清人刘熙载所说：“秦碑力劲，汉碑气厚。”“力劲”，得益于线条锥凿而成；“气厚”，则暗示着碑工对于“礲”的各种变换手法的巧妙使用，所赋予的线条、点画造型的细节趣味。对此，赵之谦也说：“息心静气，乃得浑厚”，没有碑工息心静气、如同琢玉一般的工艺品质，汉碑是不可能达到“气厚”、“浑厚”之境的。这一点，我们只需比较那些因硬毫笔的快速书写而显得刚挺峻拔的两汉简牍书法，是不难看到二者之巨大差异的。

“礲斫”之法在汉碑书法中的表现尚有很多。比如，汉碑书法中的横画，或方或圆，一般都有比较明确的块面造型，而汉简八分书则往往有些随意性。最大的区别是后者横画起笔处多有“重头”现象，比如与汉碑时间最为接近的武威汉简中的《相利善剑》八分书。这种因笔毫瘦长硬挺、书写速度偏快而导致的用笔造型，在两汉简牍中比较常见，而在汉碑中却难以找到对应者。再如，将《曹全碑》、《张景碑》中的“燕尾”，与同时期的甘谷汉简、武威汉简中八分书的“燕尾”相比，后者已经程式化了，而汉碑却都做了许多微妙的变化处理，貌似接近，实则各不相同。甚至可以说，举凡那些著名的汉碑，单个碑中所有的“燕尾”几乎都不会雷同，这一点，是东汉八分书远远做不到的。这些说明，碑工们不仅对于书丹进行了一番必要的修饰改动，而且“含规而孕矩”，在“礲斫”之间表现出相当高的艺术素养。当然，碑工表现亦有精粗之别。比如《乙瑛碑》中的撇画收尾处，如“徒”、“鲁”、“戒”等众多的例子一律取圆形；而《鲜于璜碑》的撇画收尾处如“大”、“人”、“府”等字，却一律取方切造型。取圆形的，在《曹全碑》《衡方碑》《朝候小子碑》《孔宙碑》中亦多有体现；取方切者，则常见于《张迁碑》《景君铭》等作品。亦有介于两者之间的则更多，如《西岳华山碑》《史晨碑》等。方切容易，圆弧难一些，至于方圆之间的变化则更难。

《述书赋》语例字格对于“礲斫”的具体解释是：“错综雕文，方伸巧妙”，上述之例可以做“雕文”解，它来源于碑工在碑之雕琢刻画上（如青龙、白虎图案）的职业习惯和专业意识，亦与两汉“匠户制度”众工合作、相互援引的整体背景有关。至于“错综”，汉画像对于物象形体的刻画，不乏善于在一个平面空间之内“错综”使之呈现为一种合理结构的例子，如著名的武梁祠画像石片段和重庆博物馆收藏的六博画像砖，皆显现出工匠对于深度空间的理解和把握能力。落实到书法中，书法之空间表现手法首先依靠线条的粗细对比，这在先秦简牍中已有体现，对汉代的八分书更是驾轻就熟。但是由于快速书写的原因，这些作品又大多不甚介意偏旁部首以及线与线之间的碰撞问题，即使工整如西汉晚期河平元年的《甲渠侯官文书》仍到处可见这一现象。而质诸汉碑，则完全没有这些缺陷。显然，在此碑工也做了相应的调整，不仅去除了碰撞现象，而且，还适当地调整了偏旁部首的关系，使整体造型趋于合理。如《礼器碑》《曹全碑》《乙瑛碑》中随处可见左右挪让、穿插、错落、镶嵌等等手法，东汉八分书简牍远不如汉碑精工，这就是窦蒙所说的“巧妙”。相对而言，《郙阁颂》《石门颂》则可归入窦蒙认为的“浑朴”。

“巧妙”与“浑朴”分别指向两个不同的维度。“浑朴”为古，“巧妙”为今。古者，指向一个比较平面的空间维度，相对淳朴单一；今者，各种形体的线条、点画在一个字的空间内交织，碑工必须有效地使之相互镶嵌、咬合成一个整体，并在空间性上有所变化、有所统一。在此，考验的是碑工对于浮雕一般、深浅不一的复杂空间的驾驭能力。换句话说，正是汉画像以及碑刻图案雕刻方面的修养，使碑工们能够借鉴当时的绘画空间理念，将汉碑书法转化成为一种视觉上更合理、空间上更复杂的样式。这种做法的直接结果是进一步疏远了隶书之于篆书的关系，使“线条画”的成分在汉碑隶书中变得越来越少，点画化的新的趋势已然成立，书法史也因此从一个线条化的时代迈入到一个点画化的时代，这就是汉碑之后书法史的“楷化”问题。

当然，对于碑工而言，朝向点画化方向雕刻也是一个新的挑战。毕竟汉画像、碑刻图案雕刻都是以类似后世线描的形式出现，而点画化则意味着这些笔线要有造型了。好在隶书时代的汉字仍然保留许多类似篆书的粘连现象，独立出来的笔画尚且不多。但正是这种过渡性质，却隐含更为复杂多变的形式格局。比如，如何处理线条点画之间的交错、粘连、搭接、断开等。这些形式规则分别意味着什么？

对此，我们不妨对碑工的制作理念做一些简单的推测。比如粘连和搭接，在汉碑书法中，碑工一般会当作建筑物中的主梁和椽、棂看待。主要横竖笔画必须粘连，因为它们是字的主梁，属于“承重部分”，应取“榫卯结构”。方式有二：无缝对接成方形，这是由传统的篆书变异而来的；交接成方切的疙瘩状，则是后来“折塔式”的楷书横折的早期样式。而非主要的横竖如椽、如棂，依托于主梁、属于非“承重部分”，或搭接，或断开，两种处理皆可。此种手法的使用在两汉八分书中已然有所觉悟，但皆不如汉碑书法处理得那么清晰和谐。

这种做法也是一种典型的“模件”和“分区”思维。“模件”这个概念是雷德侯《万物》一书中提出的；“分区”则是巫鸿在《空间的美术史》曾经使用过的。这两个概念所意指的图形原理在汉代艺术中经常可见，如汉画像石、帛画、镜文、瓦当等，单个图形往往按照某种固定的“套路”造型，这就是早期的“模件”；“分区”而制则体现了“模件”之间的组织关系，分而后合，彼此之间存在着一种严密的结构关系。

落实到汉碑书法的理解上，问题重点不在于“模件”，而在于如何“分区”。因为，隶书中真正成熟的“模件”只有撇和捺，其他地方仍似篆书一般相互粘连。后一部分，必须使用“分区”的概念，即相互粘连者、无论笔画有多少，它就是一个独立的“分区”。“分区”之间依靠焊接、镶嵌、挪让等手段，彼此顾盼有情地合成一个完整的字的造型。也是由于这个原因，汉碑书法乃至于整个汉代书法的“模件分区”，并不是按照后代偏旁部首的方式进行的，它依存的是来源驳杂的各种“图理”，如九宫之理、风水之理、纹饰之理、建筑之理、图绘之理，以及各种既有书体的传统样式等等。这些“图理”互渗交杂，我们将在其他的文章中再尝试分析。限于篇幅，本文就不展开了。

三、结语

两汉是中国文化艺术初步成形，同时仍在吐故纳新、锐意精进的特殊的上升时期。汉碑书法作为汉代艺术的一个缩影，是一个信息量极大的艺术渊薮所在。但是限于两汉书画文献的严重不足，以及人们对于两汉时代认识的不足、不完整，长期以来，两汉书法尤其是对汉碑的理解问题一直困扰着学书者。本文的努力即是试图搭建进入汉碑书法的路径，使文献记载能够与作品之间实现对接。当然，这只是愿望，具体的文章细节尚有许多可商榷之处，亦不乏主观猜测的成分，祈请各路方家指正。

参考文献

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[3]西林昭一. 新出土中国历代书法. 成都：成都出版社， 1990.

[4]中村不折. 禹贡出土墨宝书法源流考. 北京：中华书局， 2003.

[5]叶昌炽，柯昌泗. 语石、语石异同评. 北京：中华书局， 1994.

展览作品欣赏（四） 

（排名以年龄为序）

李国祥  选临《西狭颂》 180×97cm 2020年

倪文华  杜甫《泊岳阳楼下》 180×97cm 2020年

李建人  选临《石门颂》 180×97cm 2020年

张青山  邓石如《游五园》 136×68cm 2020年

张公者  集《尚书》句 175×48cm×2 2020年

张爱国  选临《大开通褒斜道摩崖》句 175×56cm 2020年

周斌 陶渊明《归去来辞》（节选） 180×97cm 2020年

陈海良  选临《张迁碑》 245×124cm 2020年

王道义  咏《石门颂》《大开通刻石》 235×116cm 2020年

肖文飞  选临《西狭颂》 180×47cm×2 2020年

黄博  谢灵运《夜宿石门诗》 180×50cm×2 2020年

龙开胜  辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》 180×85cm 2020年

何来胜  万家四野联  180×26cm×2 2020年

李正良  杜甫《戏为六绝句》两则 180×97cm 2020年

马端兵  陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》 180×53cm 2020年

周红军  王维《桃源行》 180×50cm 2020年

梁培先  辛稼轩词句  180×49cm 2020年

巩海涛  李白《拟古诗十二首（其九）》 180×49cm 2020年

赵凤砚  选临《汉开通褒斜道摩崖》 180×70cm 2020年