书法技术和情感哪个重要 艺术形式的书法

艺术到底是“情感”重要，还是“技术重要”?我认为，艺术应该是情感技术结合的平衡体，技术是情感表达的方式和通道，好的艺术表达，是好的表达方式(技术)和好的表达内涵(情感，思想)的结合。要在“形”的基础上讨论“法”和“意”。想了解更多书法相关干货内容，请持续关注“集大家书法”!

那么，同样作为艺术形式的书法，我们又应该怎样通过“情感”与“技术”的讨论去看待呢?古代的书法家又是如何看待二者的平衡关系呢?本文将会尝试把这个问题捋顺清楚。

宋代书法家米芾书法扇面

艺术的衡量标准：形、法、意

成熟的艺术家都知道，情感和技术是不可能舍弃其中任何一个的。但是，人在表达观点的时候，总会有不同的侧重，这种分歧就会存在。而这种“分歧”只是表面的，并不是原则性的。因为他们都默认了一个前提：艺术要符合一般的平衡标准。

我们在很多艺术中，都有这两种侧重不同的争执，书法在千年的传承中也有这两种观点的大讨论，古人称之为“意”和“法”的讨论，意是指内涵，包括思想情感;法就是指技术。

真正的艺术讨论是在一个基本前提下讨论的不同侧重，很多艺术争论都忽略了前提去讨论问题，就越讨论越乱。也会越来越疑惑，因为你会发现古人的言论是“矛盾”的，其实不是矛盾，而是忽略前提去看后面的深层内容了。在“法”和“意”讨论之前的这个基本平衡的前提标准，称之为“形”，也就是基本的特征，如果基本形都有问题，是没有资格讨论在其之上的艺术问题的。我们了解这个之后，看看书法有几种情况。

第一种情况：有意无法，不成形

清代书法理论家宋曹在《书法约言》里说：“古人下笔有由，从不虚发;今人好溺偏固，任笔为体，恣意挥运，以少知而自炫新奇，以意足而不顾颠错，究于古人妙境，茫无体认”

这段话讲的就是不顾基本形而糊涂乱写，“任笔为体，恣意挥运”是无法，“以意足而不顾颠错”，是不成形。没有形的意，也不是真的意

比如前一阵我们看到称之为“射书”的“书法表演”，这种表演必然会说自己是一种艺术高度，是站在“技术”对面的“情感”表达，而其实这是低于讨论资格的，缺乏“形”的形式。有人说了：“不能这么说，这个作者也有好的书法作品。”但是这二者之间有必然联系吗?能写好的人瞎写就不是瞎写了吗?我们讨论艺术作品，就是以你创作这个作品的状态去讨论，这个作品的状态本身就没有进入书法鉴赏的前提资格，因为这副作品的“形”根本不符合书法的概念(以汉字为基本构架)，我称之为“有意无法不成形”

前卫“书法”表演：射书

我们对古人的误解之一，就是古人所谓的分歧，是在“形”过关的基础上讨论的，而不是在“未能成形”的层面讨论的。如同一个人如果连基本的处事原则都不懂，怎么可能讨论他做事的境界和风格呢?所以，其实很多后人视之为“分歧”其实多是断章取义或者片面理解古人了。而片面理解，就会造成极端的形式出现，那么这种“分歧”就是原则性了。比如我们再看看下面两幅作品

缺失书法原则“形”的作品，标榜为“意”

上面这副作品，其实缺失了“形”，去讨论“意”，以情感抒发为侧重去忽视“法”(技术)。

马云“书法”《话禅》

上面这副作品，只能说全部的价值都在作者上，而不在作品上。

第二种情况：有形有法，缺乏意

唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王(羲之)变白云体。欧(阳询)变右军体，柳(公权)变欧阳体，......若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。

这段话是说，只是流于模仿，不懂通变，是固守形式，而固执的抱守着一个僵硬的方法，就无法找到核心而创新，称之为书奴。

缺失“意”的书法作品

上面这幅作品，“形”是没问题的，但是缺乏“意”就流于呆板，缺乏意的法，其实也不是真的法。过于单调的强调形，就容易变成美术字的趋向。这个古人称之为“馆阁体”，表达的冲突是“意法相害”，意思就是技术和情感产生了二选一的局面，而如果只选情感就流于“失形”，只选技术就缺乏“意”。

当代楷书名家临欧阳询《九成宫》与欧阳询的《九成宫》比较

大家可以比较一下，左边是这位当代书法名家临的欧阳询《九成宫》，右边是欧阳询的《九成宫》，比较细节就会发现，左侧过于规律性，结体严谨划一，用笔千篇一律。而右边则有一定机动性，结体有动势，用笔不做作。左边体现了很强的技术性，而后者则有“意”在。

前面两种情况，一种是形的缺失，一种是形的执著，都是缺少的，而后两种，才是古人经常讨论的，在完整体系下的不同侧重。

第三种情况：有形，法多于意

元代书法家赵孟頫说：书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。

这段话侧重在谈“法”，把“法”放在书法之最关键的部位“上”。首先，很多字体本身就是法多于意的，比如篆书、楷书，行楷，有些侧重法的隶书，小草书，章草，它们更加强调间架结构和用笔的方法。但是，同样是法多于意，“意”的部分也会因情感思维不同而不同，这就产生了不同风格。我们说学习只能学习“法”，因为“法”是轨迹，有轨迹才能有迹可循。而意是自己性格和经历还有审美能力组成的。法和意有契合，才是合格的艺术，只是比例多少有侧重而已。赵孟頫的字中，是看不到超越法度的情感的。

第四种情况：有形，意多于法

唐代的张怀瓘在《文字论》中说：深识书者，唯观神采，不见字形。

只是侧重“意”来说的，我们说如果在形上过关，法上没问题，才能说这个话题。如果忽略前面的，那就和赵孟頫的话正好矛盾了。因为说的侧重点不同，赵孟頫是从技术上来说书法，这个则是从意为切入点。

意多于法的字体，有部分隶书是这样，还有行草和大草。它们是在一定基础上谈这个问题，这个时候，我们能在一个合格到可以忽略前提的作品面前，观看它的情感涌动和思维心胸，这时候去纠结外在的形式，反而显得小气了。草书是这种形式的代表，是原则上的最大灵活性的讨论，意多于法，则有更大的感染力，所以，古人在书法字体中论圣人的只有“草圣”而没有“篆圣”“楷圣”“隶圣”。

最高的艺术境界是“意法相成”

可见，古人在不同的情境下会说不同的语言，但是只是忽略了默认的前提，并不是否认了前提。而跳出情境的完整表述，才道出了全面的真谛。让我们看看古人的“完整描述”吧:

南朝王僧虔在《笔意赞》里说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍(集成)于古人，以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰(明显，显著)

意思是说：书法的妙道，精神风采为上，形质尚在其次，两者兼具，才能继承古人，这样说来，哪里那么容易啊?必须让心忘情于手，手忘情于书，心与手能表达情思，作书时不随便乱想，这就是刻意追求而得不到，考察作品就显现出来了。

总结一下，艺术最好的状态是“意法相成”，僵硬的恪守原则，是“意法相害”，没有原则，是“意法全失”。

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