书法浓墨见精神 淡墨非常态

刘墉与翁方纲、永瑆、铁保三人齐名，并列为乾隆朝四大书家，其实四家之间的水平有落差，有评者认为刘墉“自成一家，貌丰骨劲，味厚深藏，不受古人宠拢，超然独出”，在四人之中，刘墉胜过其余三家，因为有了创新，有了自己的面目。想了解更多书法相关干货内容，请持续关注“集大家书法”!

不过，在刘墉诸多传世书法中，有很多赝品和代笔。真伪之作加以对比，笔力和气息差异尤其明显，伪作明显少了灵动之气。

刘墉书法有深厚的积累，康有为赞其为“集帖学之成也”。刘墉晚年对北碑虽有涉猎，因多种原因，终不能摆脱帖学窠臼。平生主要取法颜真卿、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌，“入乎古人而出乎古人”，融合了颜真卿的浑厚、苏轼的丰肥、米芾的淋漓、赵孟頫的圆润和董其昌的淡雅。

这其中，苏、米、董皆学颜。颜既是刘墉书风的根基，也是进一步融会贯通的钥匙，以颜的稳重来化解米的轻佻，同时又能将苏轼的媚趣冶为一炉。

对于刘墉书法的评价，却呈现出二元性。因刘墉喜用油烟墨，乌黑浓郁、光泽亮丽，加之字形外貌丰腴，不免有“墨猪”之诮。刘墉官居体仁阁大学士，被称为“浓墨宰相”，与王文治的“淡墨探花”相并称。

不过说到底，书法还是浓墨见精神。即便像董其昌，用淡墨并非总是常态，难显风骨，甚至可以说存在某种“误读”。就像对赵孟頫习惯上的评价是“肉多骨少”，是因为见多了刻本。

对董其昌的印象是空灵飘逸，是因为见多了小字。董其昌的大字，尤其是近十厘米见方的大字，完全是另外一回事，风格截然不同。强调这一点，说明看待书家不能有一种固定化的视角和思维，更不能贴标签。

“馆阁体”在清代异常炽盛，即便极有个性的书家，为了功名，也必须接受这种强化训练。“馆阁体”的标准是“乌、光、黑”。刘墉的书法无一不合，似乎还要加上肥和软这两点。但肥而不臃，肥而不腻，软不是媚软，而是柔软。初看丰圆软滑，若团团棉花，细审则骨骼分明，内含刚劲，可谓刚柔并济，所以时人以“珠圆玉润，如美女簪花。……迨入台阁，则绚烂归于平淡，而臻炉火纯青之境矣”来评价。

就此评价，换个角度来看，有个性和才情的书家，即使在年轻时涉猎馆阁体，最终还是能化出来。刘墉如此，王铎也是如此。很多书家被馆阁掩埋了。这说明，书家和书奴之间存在不确定的关系。

馆阁体从技法锤炼上来讲，本身也许没有价值，但坚持法度和刻苦用功的态度不能完全说是错。不得法是另一个层面的问题，需要区别对待。有的人被限制在既定框架中，难以自拔，而才情过人者，在实用场合为馆阁面目，但在特定的场景下，却能令人耳目一新，比如手札乃至日常酬答之类，可以完全放开，个性显露。

刘墉正是如此。“馆阁体”对书家确有限制性，不过事在人为，有时需要从个案的角度来看待。哪怕是“馆阁体”的底子，随着人生的老去，性情和修养的积累到了一定的火候，偶然欲书，总能看到性情之美。

《珊瑚帖》为米芾晚年墨迹，亦名《珊瑚笔架图》，书写材料乃浅黄色竹纸，很特殊。这是迄今发现最早的用竹纸书写的书法作品。

开篇题写“收张僧繇天王，上有薛稷题。阎二物，乐老处元直取得。又收景温问礼图，亦六朝画。珊瑚一枝”(画珊瑚笔架一座，旁书“金坐”二字)，后有题诗：“三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。”这是米芾唯一一件亦书亦画的作品，但很大程度上被确认为书法作品，也预示了书画的结合。

米芾在诗书画印的融合上，有开创之功。米芾自称“刷字”，虽是自谦之语，却又是精要之论。“刷”概括了用笔迅疾而劲健，实现尽兴、尽势、尽力的特点，痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新。

《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沉着飞翥，得王献之笔意。”点出了米书之渊源。此帖用笔豪放稳健，结字宽绰疏朗，字态奇异超迈、潇洒奔放，但笔笔合于法度，神韵自然，别具意趣。元虞集评为“神气飞扬，筋骨雄毅”，元施光远称“米书中铭心绝品，天下第一帖”。

刘墉取法米芾，如何化为自家血肉?主要写颜，兼学苏，就此帖而言，因为是写老米诗句，自然会心不远。刘墉是不刻意于技巧的一类人，书风雍容，浓淡、粗细、大小、疏密皆自然而出。即便是写“馆阁体”，因为有志于书法，并非仅仅作为一种“工具”，如此就不会导致机械刻板。功力积累到火候了，修养和阅历也够了，动一些脑筋，用了心思，个性面目自然就出来了。

对比原作和临作，刘墉名义上是临，实际上也许连意临都不是，临作就是一件正式的创作，浑厚华滋、意态超然。此时刘墉的个人书法风格高度成熟，因为太熟悉了，顺手就借用了一下老米《珊瑚帖》中的题诗和内容。

很多书家在风格固化之后，临摹任何书法最终都是一个模式，差别在于，最终看到的是灵气还是死气。对于米芾、刘墉这类才气过人书家的作品，要通过多读其帖来领悟范本的精神。技法可学，但性情难模仿，所谓“学书在法，而其妙在人”，性情也是养出来的。学书不仅要了解所取法书家的风格，也要了解其基本渊源、得失，方能做到意在笔先。