薛元明谈书法 亲近创作远离做作

展览是时下书坛开展活动最主要的方式，亦是评价当代书法生态的主要指标之一。然而，同样都是展览，观感和含金量却大不一样，有个展、提名展、邀请展。最常见的是必须经过评选的展览;最简单则是网络展，人人能办;最让人期待的当数古代经典书法展。偶见同道感慨，如今去过一些展览场地后，不但不觉得激动，反而可能有些“恶心”。离开展厅，赶紧要读读经典法帖，“洗一下眼”，否则就会有痛彻心扉之感。视觉享受变成了视觉污染，原因何在?更多书法内容尽在集大家书法！

寻根究底，当下的很多书法创作，为了适应展厅的视觉效果要求，越来越走向“做作”。精心安排没错，但过犹不及，哪一笔要蘸墨，哪一笔要拉出枯笔，都要费尽心机，必然导致索然寡味。不过，如果深入思考，“做作”不仅仅只是在当代创作中存在，而是由来已久。从某个角度来说，不存在“不做作”的创作，只是程度不同而已。“做作”的存在，有很多原因。加以必要的反思，旨在将“做作”的程度降到最低。或者说，最终的目标是“做了像没做一样”。

从整个文化史来看，艺术发展趋向是越来越精致，越来越繁琐，也就越来越俗气。原始艺术手法简单，才能真正做到大朴不雕，去伪存真。作品中的做作成分伴随着书家主体意识的觉醒不断增加。魏晋之前，属于“无名氏”时期，甲骨文和金文的作者皆不知名，也无法留名，可以做到无功利心。像《毛公鼎》和《散氏盘》，完全是以生命作为祭奠的。说到本质，借助灵性而到达神性，天造地设，浑然天成。

魏晋之后，个体意识觉醒，书法名家越来越多，创作中的安排乃至于做作比重越来越大。有一点非常重要，古代的经典碑帖皆以实用为前提，所以，古人技法只有高下之分，没有病笔乃是最基本的要求。借助实用性，可以实现从技法到超越技法，最大程度上抵消“做作”的倾向。况且，古人没有艺术市场，偶尔有销售行为，质量也是有保证的。说到本质，“做作”不断加重是书法的实用性和艺术性分离所导致的结果。书法的实用范围减少和艺术性的扩张同步进行，但始终存在一个“临界点”——书写汉字的要求始终不能违背。如果这点被突破，以表现为借口，就会变得失控，“做作”难免。

最典型的就是“现代书法”，从一种寄寓时代风潮和个人意识的创作，最终堕落为一种纯粹的“形式感”，甚至只有皮相的制作，可以宣告其死亡了。把汉字和宣纸、墨汁都当成“材料”进行组装，必定不是“写”出来的，而是“做”出来的。真正追求艺术化无可非议，问题在于，本质上不是追求艺术价值，而是附加值，是名利心作怪。

创作是一个复杂的动态过程，涵盖生活积累、创作构思、艺术表达等三个阶段，必须有意识地去“做”，最终借助于灵感来实现成功表达。灵感则是无意的，也就是说，书法创作天然带有“做作”的成分，最终从有意识转变到无意识。书法通过反复临摹强化训练培养习惯，注重藏头护尾和中锋行笔，本身即是在“做”。也就是说，但凡艺术创作，只要有“术”的界定和“技”的要求，必然无法摆脱“做作”。那些成功的书家，只是最终实现了从“做”到“不做”的蜕变。“创作”二字尽管耳熟能详，却未必解读到位。“创”即创意，个人的每一件作品要和前一件作品不同，与别人的作品更不能相同。这是最理想的状态。同一人相近时期的作品面目接近，可以理解，但完全复制则不可能被接受。晚清以来，书法家作品的“多胞胎”现象日趋增多，一模一样的作品有多件传世，而且都是真迹，说明书家的应酬已经非常多，包括日益兴起的市场需求。对照来看，当代书法迅速市场化，书家单纯追求经济效益的目的，在一定程度上造成熟诗俗书的泛滥，诸如“春眠不觉晓”和“字为心画”之类在某个人的笔下可能会达到数百件之多。书家面对大量应酬，只能不停地复制自己，不仅谈不上灵感，甚至已经谈不上创作，直至将所有的激情消耗殆尽。“作”即“作法”，实质是一种规律性技巧。换个角度来看，如果说“创”是书写时的不确定性，得以打破常规思路，“作”则是保证书写的稳定性，强调在此前提下加以发挥。书家之所以要大量地、持续性地临摹，原因即在于此。很显然，两者缺一不可。现在的问题是，单纯地强调技法至上，文化修养跟不上，不配套，缺少“创”，只有“作”，“做作”的比重必然越来越大。创作顾名思义，首先是“创”，其次才是“作”，没有创意，只是一种习惯的重复而已，可能固化或者循环，甚至停滞，永远到不了最高点。书法创作最忌讳的，首先是自己重复自己，其次是复制他人。

创作强调“意在笔先”，要做到这一点，必须有所安排。不仅画家有小稿，有些书家写多字作品也会起小稿。毫无疑问，小稿可以让创作变得稳定有序，但也可能固化思路，束缚手脚。“意在笔后”当然不行，书家一旦拿起毛笔，就应该抛开一切。“忘我”才能“有我”。如果思虑过多，必然顾此失彼。关键在于如何理解“先”字，“先”并不仅仅只是“先前”之意——只是强调创作前特定的那一刻，而是强调有所准备，时刻在准备，方能于“特定的那一刻”，在笔法和字形处理上胸有成竹。具体到某一件作品，必须有适度的“陌生感”。一如生活中所说，距离产生美。即便有安排，也是大概的。书法创作需要熟后生，就是这个道理。过度熟练就是“烂熟”，成了套路，导致新意全失。墨法尤其存在不确定性。综合衡量，书家既要避免过度波动，也要利用不确定性来展现新意。新意就是创意。一件作品的新意乃其根本价值所在。董其昌、王铎、何绍基和吴昌硕这些大家，反复临摹同一件作品，但每件都不同，这就是创意。从技法的角度来讲，就是应变能力。

“求变”会导致“做作”。以清代取法颜真卿为例。王铎、傅山、刘墉、翁同龢、何绍基和赵之谦都学颜，六个人可分为三组，两两对比：王铎崇尚技法，临古不辍，单个字腾挪跌宕，以至于扭捏作态，显然是有意为之。傅山神游太虚，天马行空，为了在整个气势上加以突破，缠绕连绵，大圈套小圈，不免做作。刘墉学颜也学苏，舍雄秀而增内敛，更加妩媚。翁同龢学颜学米，笔法愈加恣肆，气势外露，然刘有臃软肥滞之弊，翁有剑拔弩张之症。何绍基成功将颜行和颜楷结合起来，以“钩腕法”出之。赵之谦学颜再学魏碑，“颜底隶面”，各见千秋，只是何行笔抖动过甚，赵起笔小动作多，都不免小家子气。统而观之，颜书质朴大气，以不变应万变，学颜者无一不是苦心经营，想跳出藩篱，形成自己的面目，必然要增加一些个人的理解和发挥，以至于拉胳膊伸腿，也就多了“做作”的可能。可见，大师也难逃“变法”中的难题。

这样来看，做作对于书法家而言，几乎无可回避。就算古人，有时也难免。傅山的“四宁四毋”众所周知，“宁丑毋媚”后面还有一句“宁支离，毋安排”，就是指向“做作”——书法需要安排，但不能过度安排。孙过庭《书谱》强调“五乖五合”，“五合”是理想状态，“五乖”则是背离因素，换个说法，“不合”就是“做作”。不独于此，古人还存在一些“炒作”行为，也会造成做作，如《书林纪事》记载张旭“每大醉呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书”。古今差异在于，古人是先有实力，再有表演。古人没有媒介，哪怕是表演，也只能找“专业人士”来围观而且人数毕竟有限。现在则不受任何限制，随时可以“无底线”。在这个自媒体的时代，人人都是导演，人人都是演员，人人都是书法表演家。对于古人来说，刻意表现也会导致做作。包世臣《艺舟双楫》记载刘墉写字时，有时为了在外人面前表示自己有古法，故意耍起“龙睛法”，要不断地转动笔管，以至于把笔头都转掉了。书法强调熟能生巧，一旦过于刻意做作，就会产生负作用。

当下书坛普遍存在创作透支的情况。书家啃老本，应酬多，临摹少，无疑是书风做作的原因之一。书法是一场马拉松，必须坚持。创作可以自由发挥，临摹就好比缰绳在手，始终不离法度。至于怎么临摹，各人有各法，那是另外一回事。相对古人来说，今天的临摹和创作，都是专意行为，难免做作。两者存在关联，也存在脱节行为。今人所理解的临摹就是打基础，创作就是一种自我发挥。实际上，临摹就是创作，创作就是临摹。古人一直恪守这样的理念，所以会圆融无碍。更重要的是，古人在临创之间还存在一个“日常书写”，实现临创转换的自然过渡和无缝对接。对于古人来说，毛笔是最主要的实用工具，顺理成章。对于今人来说，这种优势已经没有了，书写时间不断压缩。虽然有专业人员从事专业研究，但又出现别的问题，主要就是视野的狭隘，根源还是归结于文化修养的缺失，即便技法熟练，也难臻高境，做作之风难免。

书法家的活动空间发生了根本性改变，无疑也会导致创作越来越做作。古人存在酬答，相互的交流和索请，但主要是在书斋这样的私人空间中完成。现在书家的活动空间一分为二——私人空间和公共空间。客观地说，书法所需要的古典状态，如果对于一个身在书斋中的专职书家来说，基本上没有本质的改变。但不能不说，古人所处的社会空间是一个整体。这种“整体性”乃是当下书法家通过所谓的“复兴”主张是无法实现的，很多时候仍处于一种碎片化状态，导致很多有看似有创意的行为就成了表演，做作更甚。不管如何，身处公共空间，“表现”的成分必然增大，做作的成分会更多。展览就是公共空间。书法一旦进入展厅，为了追求视觉效果，越来越注重形式。书法形式做作的一个典型例子，就是手札普遍成了“小作品”，不具备古人尺牍的天真自然。对于同一个人来说，专门创作的作品，必然做作，个人手札则往往一派天机。所谓的“做作”，就是没有真情实感自然流露，呈现出来的都是假象。现在看来，但凡历史中的书法经典，必定有好的视觉效果或视觉形式，但最终一定会导向心灵，追求某种身心感应。当下的书法创作如果做不到这一点，只有单纯的形式，必定是空洞。反过来看，技法和修养都不过关，只能从注重身心转向图像设计。时下的创作如果不能摆脱这种思维，过度在意形式，只会越来越做作，越来越空洞，哪怕极其华丽，也无法走进人的内心，无法欣赏，更谈不上被接受。说到底，形式追求是存在极限的。

毋庸讳言，眼下的书法创作，不但形式上做作，内容也极其做作。表现在三方面：

一是熟诗。给人内容陈旧之感，加上形式的套路化，令人生厌。话说回来，熟诗也不是完全不可以，关键是技法和修养达不到一定的境界，不能出新意却又极力想出“新意”，只能流于做作。

二是老生常谈的书写自作诗方面。所谓的“自作诗”，其实不过是打油诗甚至顺口溜而已，勉强拼凑成篇，哪能不做作呢?

三是“创作心得”的撰写，为赋新诗强说愁。因为现实情况很可能只是单纯地想写一二件作品，并没有特别多的灵感和构思，但写着写着，可能就有感觉了。当展览一定需要这样一个流程时，只能无话找话，无病呻吟。古人的书写状态，就是一种“欲”——和饿了想吃饭、渴了想喝水是一个道理，顺其自然，没有任何理由。书法本身就是最大的理由。

创作变成做作，总的来说，取决于个人的心思做作，是名利思想作祟。需要指出，名利心不完全指现实经济利益，此包含一切改变人的心态的影响因素。这个问题说来话长。概而言之：第一，盲目追求专业化、职业化的必然结果。无论是职业化还是专业化，书法成了饭碗，就有了来自生计的压力，要是成了必须要完成的业绩之时，更是要明确追求名利，因为是个人成功的评价指标。第二，目前展赛机制的必然结果。俗话说：“文无第一，武无第二。”书法创作达到一定的水准，只存在不同风格或不同的美之差异，很难说出高下之分。但是，展赛注重选拔，就一定要有结果，一定要分出金银铜，必然就有竞争，甚至恶性竞争，造成功利思想的滋生和蔓延。第三，商品化、市场化热潮的必然结果。借助于市场机制，原本属于精神范畴的书法，得以顺利地转化为现实财富，改善生活和创作条件是好的，但这种市场化机制本身极度不规范，只能按照可视的头衔和职务划分出档次，而不是按照艺术水准来认定，种种不足，一言难尽。不能不说，金钱越来越主导了评价标准，“写得好”不如“卖得好”，就会出现为了适应客户的口味而创作，“扬州八怪”的某些作品就是因此而变得怪异。尽管创作可以带来收入，但按照“边际效应”的规律来说，呈现出不断递减的趋势，兴奋点会降低，直至书家身心极度麻木，穷于应付，只能通过做作来应付。

如何避免越来越严重的做作倾向?很简单，重回书写。什么是“写”?除了书法本身的笔法、字法、章法和墨法等技法要求以外，更重要的是侧重个人对于书法的心理状态，所谓“写心”是也。大师之作品，都是适兴所书，天机流露，《兰亭序》的忧伤，《祭侄稿》的悲愤，《黄州寒食帖》的苦闷，绝非为了卖弄技术取悦于人，而是特定的时空状态下，各自真情实感的自然流露。毫无疑问，技法的作用不能否定，否则就是无源之水，变成野狐禅。技法和人心要融为一体，随机生发，有时看起来如龙蛇狂舞，却没有丝毫的刻意和匠气。做作就是匠气。要避免做作，必须强调目的纯粹，为书法而书法，将名利心和书法隔绝开来。回归本心的创作，才是真正的创作。有鉴于此，书家应当远离功利，尽可能地身处“私人空间”，降低参展频率，减少不必要的应酬，与市场保持合适的距离。创作，一不要为了迎合，投其所好;二不要为了趋炎，违心之论;三不要为了获奖，囿于名利。只有抛弃这三点，才能真的懂得创作，进入理想的创作状态。

需要指出，与做作对立的是自然、自由和自在，乃是书家本应该追求的目标。因为种种现实羁绊，极度渴望却又遥不可及，必然导致做作。需要引以为戒的是，对于书家来说，必须了解自己最需要什么?能做什么?当下和今后处在什么样的人生坐标系位置，才能做到身心放松超脱，避免做作?对于书法来说，其中有不可言说的部分，到底是“真知”还是“假懂”，需要甄别。书家一生就是在创作和做作之间不断地努力，直至调和、化解，达到最终的和谐。人生原本就是一个不断博弈的过程，个人身处某个时代，一定会想尽办法超越这个时代。只有书法和人生的最终合拍，才能最大程度上摆脱做作，实现自然、自由和自在。