正书创作在探索出新之中消灭了正书 当代正书为什么已经不正了

在当代书法艺术的繁荣发展时期，一九七九年上海《书法》举办的全国书法征评活动和一九八一年举办的全国第一届书法篆刻展中，获奖和人选的作品中有颜体的大楷，还有直接临摹《张迁碑》之类古代碑帖的作品。更多书法内容尽在集大家书法！

在后来的展、赛活动中，还有褚、欧等体的楷书出现。再到后来，一直到今天的展览和书法赛事中，单纯模仿颜、柳、欧、赵之类的正书就很难人选了。这是为什么?

事实上，并没有谁订了一条明确的规定：此类正书不能人选。而是几十个评委投票的结果，是集体无意识的自然选择，这种选择的结果表征着当代书法审美的倾向。原因我们可以认为：在当代书法创作发展中，单纯的所谓功力表现、摹仿古代经典样式的作品，被视为初级阶段，“下笔有由”已不是书法创作评判的唯一标准，而更重要的是“下笔有我”。

但这只是一般性的、普遍的原因，就正书来说，有其自身的特殊原因。古代的正书，以“正”示人，其结构之美，也就是书法艺术的建筑般的空间之美是主要的，这或许是启功先生力主“结构第一”的原因。

就形质来说，其笔笔递进、笔势呼应之间而生发的音乐般的时序进程中的美，正书远不如手稿书、行草书中那么明显，而这种时序之美正是书法的内在精神最能体现的地方，是书法耐人品读的韵律美的表现，也正是书法与绘画重要的区别之处，而正书恰恰此处最为薄弱。

再加上古代的正书多以金石为载体传世，其间笔笔映带的微妙信息早以很难寻觅，只剩下一个空间性的构架，很难表现出笔笔递进中的那种时序之美。孙过庭《书谱》中说：“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性。”

孙过庭所说的“使转”，其实是指静态的真书之中灵活的笔势，换言之也可以说是真书点画之间表现出的时序关系。这种时序之美，最能体现作者的情性，表现创作中的激情与个性。

碑刻中的颜体大楷之类的正书，有着优美的空间构架，所缺者正是由笔笔相生之间生发出的时序之美、节奏之美。当代人在高大的展厅中，以对待视觉艺术的态度去面对那些模拟古代美用合一的正书之时，显得非常不适应，难以引起审美的激情。

这些传承样式的、端庄严谨的正书，如秦石刻式的小篆、东汉碑刻中的隶书，以及颜、柳、欧、赵等诸家正书，人们早已司空见惯，在不断重复之中缺失了创作中的新颖感，更加导致了审美上的麻木。

在当代的书法创作中，正书作出的适时之变，其变化的主要特点是正书在多种书体的融合变通中走向边缘化。传承正书中所缺乏的是能表现情性的时序之美，当代的正书创作努力寻求情趣，表现个性，追求新颖感，将传承正书美用合一的特点转变为强化视觉性、形式美的展览书法。

而正书自身可塑性的空间相对狭小，于是正书创作就向边缘延伸，正书创作表现出程度不同的非正书化，其方法是冲破上述传承正书的三个特点。

其一是突破正书典型性的特点和成熟完美的样式，在正书形成的过渡时期的书迹中寻求创作的借鉴，贯通融会而生新意，如楷书创作在由隶向唐楷过渡这一漫长的历史时期，在各种碑刻墨迹中寻求形式借鉴和创作启示，在所谓的不完美之中寻求情趣、表现新意。

今天的书法创作重点是把文字的字形作为美的载体，历代丰富多姿的大量文字遗存都可取来作为艺术创作的素材，打破文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的藩篱，只要艺术创作需要，撷取各个地域精华，贯通各个时期风采，为创作一件自身形式完美协调的作品而服务。

其二是突破作为庙堂文字、庄严文字的制约，与手写体融合，与民间书体融合。例如甲骨文创作，作者在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征，又要充分展示笔墨纸性的效果，而不去拘泥于原甲骨刻契出的两端尖尖的线条。

为塑造甲骨文书法的艺术风格，书家各有自己的用笔特点。又如金文书法创作，在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时，努力展示毛笔书写的翰墨风采，而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型，求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。

在金文书法创作中，不同书家表现出不同的审美情趣，或厚重古朴，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于铸金文字而超乎烂铜之外。再如以刻石文字为蓝本的书法创作，写《龙门二十品》不再追摹刀刻斧凿之形，使点画如“束苇积薪”，写《郑文公碑》也不必局限于岩石风化剥蚀之形，使点画如僵蚕卧纸，而要各人妙造于心，各运不同的技巧，创作以北碑为基本审美特点的技法丰富、形式多样的作品。

又如写汉碑者参简牍隶书之灵活笔意，在石刻之静态中加人简牍之动感;写简牍隶书者参以石刻之凝重严谨，减去一些手写体的草率甚至肆野。在古厚的“金石气”中注人“翰逸神飞”的鲜活，加强笔墨的表现力，注重展厅中作品形式的大效果。

总之，对历代遗存，今天以书法创作的需要对其进行取舍，唯美是取，唯美是用，不局限于古代书法遗存中因制作实用文字而形成的种种模式。

其三是不重正书的文字功能，而聚焦于其艺术形式之美，打破传承作为规范字的“正书”地位，以美为标准，广泛在古代遗存中撷取奇妙的艺术造型，如篆书创作不拘泥于《说文》正字，而将大篆、小篆、金石文字与手写体文字融合一起，唯美是取，唯艺术创作是用。

楷书创作中多用古体字、异体字、碑刻字甚至是古已有之的“错字”，以其独特的造型产生审美上的新颖感，不求文字学意义上的纯粹性，而求艺术形式感的统一性。

当代的正书创作中，同时体现出书法艺术中建筑般的空间结构美和音乐般时序进程中的美，一方面保持正书相对的“正”，这是正书区别于其他的基本特性;另一方面表现着情趣与变化，不同程度地打破了“正”，这是艺术创作的需要，是时代特征的体现。

就文字学意义而言，正书创作中的许多新变也许是一种谬误，甚至是对原则的亵渎，而从艺术创作意义上讲，其创作想象力和表现力大大丰富，作品形式和笔墨效果更加动人，情性流露和个性表现更加鲜明。

不管你喜欢不喜欢，赞成不赞成，都无碍这种变化已是客观存在，已经形成了多数人的审美共识。你若要拒绝它，仍步趋于颜、柳、欧、赵的既成模式来创作，那么展览也会拒绝你。当代的正书创作已不是单纯的所谓功力表现，正书的评判标准已由“一笔好字”转变为“一件好的书法创作”。

当然，凡事都要有一个度，过犹不及，一旦失度，所谓的创新就会成谬误。要把握好孙过庭所说的“古不乖时，今不同弊”，把握好正书作为静态书体的基本品质不使之异化。

如果正书创作在探索出新之中最终消灭了正书，在形质上完全与行草合为一体，在精神上完全丧失传承正书中所表现出的文化性特征，那是一种悲剧性的结果。

不解脱历史遗传的种种“正”的模式，无以言当下的正书创作;不归依传承正书中所隐含的中华美学精神中“正”的气象，将会在追随千奇百怪中失魂落魄。

这种在创作中把握“度”的能力，当取决于对传承书法种种样式深人的程度，取决于作者辩证而深刻的创作思想，这是最根本的。其次才是作者手下的结构造型和笔墨表现力。