文人书法的当代化 仍需继承和发扬

文人书法在本质上体现了文人情怀对书学的渗透，它的出现标志着书法脱离实用性后在艺用阶段新的里程。书法在汉代以前带有极强的实用色彩，并常常与“匠作”联系在一起，因此不为传统文人特别看重，甚至有“书艺小道”的评价，他们多把政治理想作为自己的终极追求，对书法的艺术性诉求则是有所排斥甚至是难以启齿的。

《论语》所谓“学而优则仕”的名言几乎成了传统读书人的不二信仰。西汉末年的大儒扬雄认为“诗赋小道，壮夫不为”，唐人孙过庭对这个观点进行了延伸，他认为:“君子立身，务修其本……况复溺思毫厘，沦精翰墨者也!”他们的观点代表了正统的儒家思想，在传统文人中颇具代表性。东汉末年的赵壹曾对士子们争相学书的状况进行批评，他认为草书“善既不达于政，而拙无损于治”。虽然汉代末年书法开始脱离实用性，士子们对草书的学习也很大程度上出于对艺术审美的追求，然而时代大环境和社会舆论没有给他们太大的生存空间，因为书法仍是作为“末技”出现的，一旦被冠以书法家的头衔，便会被迫做很多被认为是“受人役使”的事，这延缓了文人书法的出现和发展。三国魏韦诞善书，“魏明帝起殿，欲安榜，使仲将登梯题之。即下，头鬓皓然，因敕儿孙曰: ‘勿复学书’”。与之相同的例子是北齐颜之推，由于耽于书法有悖于政治理想，他也曾告诫子孙“慎勿以书自命”。

综上可见，书法与实用性挂钩的社会现实一直困扰着有志于此的书家们，儒家思想的根深蒂固更从根本上割裂了书法与文人的渊源。到了唐代，情况有了好转，唐太宗李世民喜欢书法，科举中也增加了对书法的考量，而且专门设立书学，一批善于书艺者得到重用，这在一定程度上扭转了鄙夷书法的社会风气，但专攻书学仍然为上层士大夫所不耻，唐代入学的生源主要是下级官吏子弟。虽然朝廷中擅长书法的文人会被器重，但政治才能显然是凌驾于书法之上的，因此虞世南的命运比同样善书的欧阳询要好很多。

文人与书法真正意义上的融合当在宋代，传统意义上的文人书法也以“宋四家”为典范。此后历经元代赵孟頫以及明清文人士大夫的追捧，文人书法逐渐被奉为圭臬，几乎成了学习书艺者集体公认的追求目标。文人书法的出现也把书法由技术层面提升到了文化艺术的范畴，自此之后，书法似乎必须依赖于文人的衬托和推动，没有了文人的前提，书法就成了无源之水，成了没有文化水准的“戾家”之作。从历史的发展来看，文人书法的出现和成熟无疑是书法艺术发展、成熟的重要标志，但反过来书法是否就完全等同于文人?文人书法是否意味着书法美的唯一典范，还有没有其他可供选择、探究的可能?如何在新形势下挖掘和演绎文人书法的新内涵以防止其走向程式的僵化?这些问题都值得新时期的书法人思考。

一、“文人书法”及其当代解读

21世纪科技日新月异，社会形态发生了翻天覆地的变化，文人的概念和社会角色也发生了微妙的变化。在当前形势下，要继续坚守文人书法就必须首先对文人的概念有明确的认识，并正视文人概念的转变对书法所产生的连带效应。

什么是“文人”呢?传统意义上人们习惯于把熟读四书五经、出口成章、满腹经纶的士人视作文人，五四新文化运动以后，那些善于写新体诗、小说和散文的读书人也被纳入到了文人的范畴。文人的内涵一直随着社会的发展而发展，张修林先生在其《谈文人》中对当下“文人”做如下解释:“文人是指人文方面的、有着创造性的、富含思想的文章写作者。严肃地从事哲学、文学、艺术以及一些具有人文情怀的社会科学的人，就是文人，或者说，文人是追求独立人格与独立价值，更多地描述、研究社会和人性的人。”[6]在他看来，当下的文人至少要具备两方面的特质，一是要有文化修养，二是要有批判创新精神。尽管文人的概念发生了转变，但人们依然寄希望于新时期的文人对书法艺术的拓展。

文人书法的核心价值在于文人作为书法创作的主体，他们可以以深厚的文学修养为依托提升书法的境界、品味，丰富书法本体的审美体验，避免单纯技法重复可能给书法带来的枯燥乏味。这一点也是传统意义上文人书法得以延续发展的根本。基于这种认识，我们当下十分看重文人的批判精神和独立人格，新形势下社会形势错综复杂，客观上要求作者不仅要具备传统文人的学识素养，更需具备敏锐的审美能力和社会分辨力。不过，批判和创新精神必须是理性和合理的，文人也应具备起码的专业技能和常识，否则就会把文人书法的当代化引入歧途。譬如文人书法书法在新形势下的发展受到了某些功利主义和时髦事物的误导，为了炫人耳目，过分强调笔墨的夸张和纸张色彩的变化，大行拼接之风，结果是形式大于内容，反而降低了作品的审美价值。传统的文人书法也讲究形式美吗?当然讲究，孙过庭《书谱》便是拼接而成，张旭《古诗四帖》用纸不仅拼接，而且还用了颜色不同的纸张，米芾《苕溪诗帖》上所织乌丝兰也是一种形式美。但这些都是服务于作品审美本身的，并没有喧宾夺主和做作的感觉。对传统文人书法的合理借鉴和发扬很有必要，无论是内容或形式的借鉴都值得提倡，但都要适宜，不能脱离实际地过分夸张。以往我们对文人书法的看待都偏重于对其内容的学习和发扬，忽视甚至轻视对其形式的取法，这是个误区。张瑞田先生在《笔谈“文人书法”》一文中便指出:“文人书法有着显著的人格特征与文化含量。非文人书法习惯在形式中表现自己的艺术观念。对技法的过分强调，对书写工具的苛求，对书写内容的漠视，极大减少了书法作品的文化力量，使我们找不到与自身相对应的艺术语言和艺术形象。第二，非文人书法的去文化特征，反映了书写者的贫乏与苍白。”[7]张先生显然是有感于当下书法创作形式大于内容的不良现象所发表的看法，也代表了学界大多数人的态度。但也应该看到，相较于对内容的借鉴，形式的取法显然要见效快些，我们不能因为注重内容而拒绝对形式的关注。但凡好的内容，皆应与相应的形式合理搭配，王羲之的书法与当时的尺牍形式是完美的结合，如果把王的字写到明清时期的立轴上则显得不合时宜，这个道理已逐渐被大家所认可。另外，对技法的渴求与传统的文人书法并不相悖，以“宋四家”为例，他们的作品无一不是技法过硬的代表。在当代书坛，去文化特征之外的另外一个危险其实是去技法的舆论环境，很多拥有话语权的评论者都有蔑视技法的论调，好像只要多读几本书，成了所谓的文人，就能顺理成章地成为文人书家一样。其实这是对文人书法的误读，而且这种误读的危害不比去文化特征的危害小。

还有一点需要指出，那就是文人书法被当代某些人一厢情愿地认为是原创性至上的，认为文人是不屑于书写别人的诗文的。“言必己出，乃是书法之根本”，这也是个误解。陆柬之《文赋》就是抄写陆机的，张旭《古诗四帖》也是拼凑了四首古人诗文(《古诗四帖》录文为四首诗赋。前两首分别是南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》)，南朝周兴嗣一篇《千字文》被不少史上留名的书法家抄来抄去，我们并没有因此而否定或贬低这些作品的艺术水准，这说明什么?经典的传承本身需要一定的重复，文人书法毕竟还属于书法的范畴，其审美功用是首要的。尤其是在当代语境下，文人书法首先应该是美的，至于它的内容是《兰亭序》也好，是《唐诗三百首》也罢，都应被认可。当代人的原创思想不必非得通过书法的形式进行展现，这是个社会现实。至于有些有识之士呼吁当代书法的原创性，呼吁书法内容的可读性，也不失为一种声音，但显然已有悖于印刷体盛行的时代环境。

二、警惕文化“绑架”论，防止文人书法的程式化

文人书法在当下何以如此深入人心?不可否认这里面有虚荣心作祟的成分，因为我们已经习惯了“附庸风雅”、取会风骚。从历史发展过程来看，书法创作最初便带有很强的“匠作”色彩。殷商甲骨文是我们公认的书法美的典范，但书写和镌刻甲骨的人恐怕很难说有多高的文化水准，他们肯定是读不到四书五经的，更别说与我们所谓的“文人”有什么共同之处;周代的金文，以《毛公鼎》《散氏盘》《大盂鼎》等为例，这些作品在现在看来毫无疑问是具有极高书法水准的，若单就文化水平来看，书写者也难以与明清时期的半个秀才相比，但这并未影响它们在书法史上的地位，人们也没有因此而挑剔和贬低其相应的艺术水准;魏晋南北朝时期的许多佛龛造像，其书法题记许多都出自没有太高文化水准的工匠之手，有的甚至直接在石头上刻就，以至于许多文字都刻出了讹误，但我们却能视如珍宝，清代以后甚至有一大批书家专事于此而能成名成家 (此种情况并不少见)。凡此种种，有悖于文人书法评价标准的现象比比皆是，可我们在谈起文人书法的时候往往避而不谈，对文人书法的一味推崇和文人书法所受到的普遍关注几乎压倒了其他不同的声音和理性的分析。

文人书法自宋代以来被越来越多的人认可，并最终能够深入人心，这由其特殊的社会根源和文化心态所决定。首先，文人是整个封建社会最具生命力和活力的群体，尤其是上层文人，他们往往还拥有巨大的社会话语权和丰富的社会资源，书法审美和书法批评的声音多来自于这个阶层。其次，文人的特殊身份决定了他们与书法的亲密关系，他们相较于普通人有更多的条件接受书法训练，这在技术层面上保证了他们的领先。在科举盛行的时代，许多文人为了应付考试必须得在书法方面进行足够的训练，而绝非简单的“无意于佳”。比如苏轼以“我书意造本无法，点画信手烦推求”[8]相标榜，但同时他又发出了“笔成冢，墨成池，不及羲之及献之”[9]的感慨，只要看一下他的楷书《醉翁亭记》就明白，他在书法上所下的功夫不下于张芝的“池水尽墨”。同为“宋四家”的米芾更是“一日不书，便觉思涩”，对书法的痴迷达到了“拜石称兄”的地步。不过，“宋四家”对外的宣言往往与他们所践行的方式相左，这一方面是着意于对唐代“尚法”的反叛，另一方面也透露出文人一贯的行事特点:故弄玄虚，高标自诩。后来文人书法的发展基本上继承了“宋四家”的书法观。客观地讲，以“宋四家”为代表的文人书法对书法的发展起到了重要推动作用，也成为了人们心中文人书法的经典。但看待经典需要理性和客观，文人书法的概念极易被一些别有用心者歪曲，为文化“绑架”论呐喊助威。这种观点一味地宣扬书法作为文化的附属，不必专心刻苦，书读多了自然就能成为书法家了，这便是对传统文人书法的错误解读。现实中的确有不少在文学上很有成就的人，他们随便涂抹几笔就能卖个好价钱，但这种例子与我们所说的文人书法其实是两码事。文人的书法并不等于文人书法，这种偷换概念并把文人与书法简单捆绑的做法极具煽动性，影响了我们对文人书法精神实质的领悟。

经历了元明清数百年的摸索，文人书法概念的逐步成熟，文人在很大程度上丰富了书法的内涵，规避了书法走向单纯的炫技。以赵孟頫、邓文原、“吴门四家”、董其昌、王铎、傅山等文人为代表的知识分子，他们把书法当成一种抒发情怀的途径，很好地将文人的胸襟、修养和审美情操与书法本体融为一体。书法经过文人情怀的渗透，同时也在中国传统哲学的影响下，形成了一套相对完整的表现形式与评价体系，其与文人产生了千丝万缕的联系，由是在相当长的时间里人们似乎更加乐意强调书法对文人的依附关系，甚至忽视了书法的相对独立性。相对于“职业书法家”，人们潜意识里更加推崇文人书法所倡导的适意而为，即把书法作为茶余饭后的“戏笔”之作。这种社会心态让角色的单一的“职业书法家”十分尴尬，他们在“文化人”面前写起字时也本能地颤抖起来，生怕被挑剔出写了错字。文人书法发展到这个时刻就应该引起我们的警惕了，不要忘记书法首先是一门专业的技能，技术过关是基本要求，然后再加以人文修养的补充，才可谓锦上添花。一味地强调书法的文化属性而忽视对技能的培养，与刻意追求书法的技巧娴熟而轻视文学素养同样是徒劳无益的，所谓“技进乎道”就是这个道理。

当今书法的发展就遇到了这样的问题，即“文化”的绑架。有一种惯常的论调是，要学好书法首先要读书，更有甚者，一些人提出了“前半生读书，后半生写字”的谬论。这个前提初听起来是没有问题的，而且成了很多先生对学生耳提面命的教诲，特别是在一些正式的场合，某些“尊者”在谈到书法时总能侃侃而谈，教育年轻人一定要“多读书，读好书”，似乎有了这个前提书法水平就会自然水涨船高，学书者不必计较书法技法的得失。文人书法不仅要体现其学识性，更重要的是体现其人文情怀和独立的品格，这是以往我们看待文人书法常有的疏忽，以为文人之于书法的仅仅是知识层面的保证，这其实是片面的。明清朝廷里的很多官员都是饱读诗书，满腹经纶，科举出身，可谓标准的“文人”，但他们的书法却走向了“乌、光、亮”的馆阁体。既然不乏学识，哪里出了问题呢?他们缺乏对书法自身规律的遵循，缺乏任笔为体、“无意于佳乃佳”的文人情怀。这种过分强调书法文化属性的论调实际上割裂了书法和文化的关系，其危害是致命的;但并不容易被察觉，因为他们一般是打着“文人书法”的幌子进行宣传的。文化“绑架”的论调在当今书坛备受青睐，是有其现实“依据”的。如某某作家从来不写书法，但挥笔立就便可点石成金，而且这些人的“书法”往往也是不计较一点一画的得失，率意而为。应该说这种人还是举不胜举的，但术业有专攻，其中真假虚实无须多言。文化名流借书法附庸风雅是当今司空见惯的事情，文化的高深除了保证他们笔下不会写“错字” (文学意义上的)之外，还给他们带来了诸如某某字能不能“多一点、少一画”的羁绊。其实，书法的发展某种程度上说是要“将错就错”的，艺术的高度有时候就是要凌驾于文学的规范之上的，文化是一种情怀，但过分执着于对错的情结有时便会影响到艺术发挥，使得书法止步于条条框框。当然，这并非意味着书法可以摆脱起码的尺度，也并非要否定文人书法，而是要提倡一种客观的书法史观，理性看待看待文人书法所具有的文化意义，以避免被文化“绑架”。

文学家不等同于书法家，有书法天分的人也未必同时具有成为文人的潜质 (如果兼具当然更好)，这本无大碍。但如果确实没有艺术天分转而装作很有文化的样子，或者说企图以没落文人的身份混迹艺术圈，借以标榜自己书法素养有多高，乃是大忌。因此文人书法的论调在当今书坛的延续和强调，固然有其有利的一面，但也不应忽视其所带来的负面影响，即某些人把文化当成了一句空头的口号，置办些盗版的书目并束之高阁，这是不足为范的。

三、当代“文人书法”的重塑

文人书法的当代化不应是简单地复制经典、回归宋元，而应借鉴和汲取传统文人书法的精神内核，将传统文人精神注入当代书法，那种试图简单地让书法回归到书斋里的倡议不过是当代文人的怀旧情怀而已。

文人书法之所以能够盛行，本质上体现出了书法与文学素养的密切关系。尽管社会环境发生了变化，但好的书法作品仍然要体现学识风范、才华禀赋等内在追求，这一点不会有根本性改变。在未来相当长一段时间内，如何恰如其分地体现出书法的人文素养将是文人书法当代化的必然方向，也是当代人书法人面临的时代挑战。这条道路注定是漫长而艰难的，它首先要保证书法之所以为书法而不是其他艺术门类的特质，即在保证汉字的书写规律和笔墨形式的同时尽量丰富书法的表现形式。这对于习惯了电子时代交流方式的人来说并非易事，我们中的大部分人已经不熟悉毛笔了，对此有发言权的人自然也就寥寥无几。每次提到文人书法的概念，大部分读书人却似乎又很有见地，所论无非是一些几千年来达成共识的观点。没有书法本体经验支撑而枉谈书法是当代人对文人书法的常见误读，这种武断也会在无形中拖累我们对经典的解读。其次，对书法本体艺术形式的探索要避免对某些形式和思潮的简单照搬，如受西学东渐的影响而“打倒汉字”，搞意象创作，走去文化创作的道路是危险的。类似的事情发生在20世纪30年代，鲁迅先生等人为了救亡图存发起了对中国汉字的挑战，公然提出“汉字不灭，中国必亡”[10]。逝世前他对此还做过解释，认为是汉字让愚昧的中国人和“前进的文化隔离”，将方块字看作是“愚民政策的利器”[11]。书法的发展自有其规律，创新不能离开必要的形式载体。要保证书法始终作为文化的载体并且能不断创新，创新既要坚守书法本体的底线，又要尽可能体现书法的文化命脉及人文色彩。多少年来，我们对书法的研习几乎形成了固定的套路，那就是反反复复的临帖，临帖既久若不见成效，便转而强调读书，若再不成器，则就是“没悟性”了。这其实割裂了书法与文化的命脉，临摹也罢，读书也罢，都不是一日之功，赶不得进度，“没悟性”的人更是如此。如果把文人书法当作一种追求的话，则读书、写字都马虎不得，而且这两者还不是简单的结合，要坐得住“冷板凳”，也要走得出象牙塔，更高层面则要求深入生活，关注社会，体悟人生。文人书法在当代的传承不仅仅是接力赛，缺少或简化某一环都不行，而且大部分为之奋斗的当代书法人都注定要成为“一直在路上”的奔跑者。

文人书法在当代仍需继承和发扬，其价值更不容置疑，但要理性看待文人书法当代化的核心价值，不能简单地把文人和书法画等号，也不能打着文化的幌子试图去抹杀书法本体的意义。文人之于书法更多的是一种人文情怀而非是非对错，取自经典并能创造经典才是对文人书法当代化的客观态度。我们既不能降低书法在文学层面的尺度，也不能将经典用作打压异己、发泄私欲的口号。