书法艺术的审美态度 不在标准大方而更注重意

中国书法艺术历史悠久，在岁月的沉淀下，在无数文人墨客的笔下，书法构建了一个璀璨智慧的艺术世界。这让书法从记录功能的“写字”成为了承载中国式智慧和审美的最佳载体。书法艺术的审美态度，早已不是简单的“标准大方”的书写，而更注重“意”的境界。想了解更多书法相关干货内容，请持续关注“集大家书法”!

今天，我们就和大家一起来聊聊，书法“意不在字”的审美态度。

米芾对颜真卿书法作品的不同评价，道出“意不在字”的审美态度

颜真卿是继王羲之之后的一代书法大家，他的楷书雄健壮美，一反二王窠臼，创建的“颜体”也是后世学习的楷模。而宋代的书法家米芾对颜真卿的楷书则是持否定态度的，他曾评价到：

“颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣，大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”

看到这点就奇怪了，颜真卿的字端正雄健，即使不喜欢，也不至于说是“丑怪恶札之祖”，这种严厉的批评背后，至少说明一点。米芾的书法审美标准和现在的书法审美是不同的。

我们现在说一个人写的一手“好字”，主要是“工整，熟练，流畅，大方，易认”，书法普及的时候，这个写字的标准和书法的标准也重合在了一起。从现代书法审美看颜真卿，正好符合。

米芾说颜真卿“作用太多，无平淡天真之趣”，恰恰否定了现代书法审美的“工整、熟练”，这说明米芾尊崇的好的书法，不应该因太过熟练而规律化。这点和王羲之的一段话可以相印证。

王羲之在《题卫夫人笔阵图后》里说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。”

可见，米芾的审美和魏晋的王羲之是一致的，如果字“平直相似”“状如算子”的工整，便不算书法，只是得了点画。王羲之这段话，明确的给“书法”和“写字”做了区分。书法艺术追求的不是工整书写。

与对颜真卿楷书持否定意见相比，米芾对颜真卿的行书却有非常肯定的态度，他曾说：“鲁公行字可教”对颜真卿行书《争座位贴》曾评道，“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。

这个就很有趣了，颜真卿的楷书，都是一板一眼认真写的“受命书写的政令”，米芾说其是丑恶之祖，《争座位帖》是一篇日常的书信稿件，却说其“天真罄露，最为杰思”。

这是因为，颜真卿写楷书碑，其注意力在字，他的状态并不是艺术状态，而是抄写状态。颜真卿写《争座位帖》，其注意力不在字而在文，这才是他的书法艺术状态。写出来的字才是自然天真的。

这就是米芾说到的关键字眼“意不在字”，这和王羲之说的“意在笔先”遥相呼应，这其实是中国书法包括中国艺术的一个最关键的审美标准。

中国书法的审美，是重“意”而不重“形”的

中国的艺术很有意思，着意着力处往往并不是所求。不着力着意处才是所求。内在想要的东西和外在表现的会随着艺术层级的高度而差异越来越大。这是构建了一个不着意力却能对其偶然现象产生掌控的体系。而学习者如果对现象去直接模仿，便是错解。

艺术的现象都是遵循着某个必然规律偶然产生的，中国的艺术就是玩味把控这个偶然，而这个偶然，应该就是“无为”的本义。

所以，书法的“艺术自由”，是意不在字，而意可以在“琴，画、箫，棋，诗，文”，而只要字意在字，就落俗套。这就是为什么书法特别讲究“功夫在书外”，要多做好“字外功夫”。

其实武术也是如此，内家拳的状态，不能意落在形和招数上，而是调用这个意在其他的地方，通过系统的练习，让身体具备更好的技击能力，中国的大乘拳(意拳)就是这方面的典范。所以我们看中国的书论、拳谱，乃至哲学论著，大多不是逻辑描述而多是比喻。

借“他意”而炼“此形”，颇有“曲线救国”的意味，而这种“重意不重形”，其实才是中国文化艺术最关键的特征，也是最容易被现代人误解的地方。中国特色的思维和审美，也是基于此而展开的。

王羲之的老师卫夫人说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”

“宋人尚意”“唐人尚法”是后人根据前人作品进行的粗浅归类，不符合实际情况

我们看书法史对历朝历代会有"总结性”的风格描述，最典型的就是“唐人尚法，宋人尚意”，甚至还增补了一些，比如“晋人尚韵，元人尚态”。这些其实都是后人根据前人留下的有限资料，根据自己的体认牵强附会的。

就如同我们的教科书定义苏轼是“伟大的词人”，很多人从小就以为作词是苏轼的专业，他每天都投身诗词的创作中。而实际上，苏轼是官员，曾做过礼部侍郎，诗词是他的爱好和消遣，他的那些流传千古的名作，往往是他“正事不顺”才有的感慨。

同样，我们不能说唐代人就追求“法”，宋代人就追求“意”。说唐人尚法，是因为我看到更多的是唐代的楷书，而这些楷书作品，本来的功用是政令书写或者墓志铭而勒刻的碑石，其书写意图是非常正式而实用的，并非书写者自然书写流露的个性。比如颜真卿的《多宝塔碑》

这种书写只能凸显书写者的技术，而不能显露书写者的艺术状态。

反之，宋代我们能看到很多文人的书函信件，诗文草稿，本就是自然书写流露。况且，“尚意”未必是主观革新，更可能是笔法失传造成的“不得已而为之”。

苏轼就曾说：“自颜、柳氏没,笔法衰竭,加以唐末丧乱,人物落磨灭,五代文采风流,扫地尽矣。”

所以，宋代文人的书法，因为笔法未能全部传承，而更多的显露文人的内在气质在字中。这才是“宋尚意”这个现象的原因。苏轼说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可“。

宋代与苏轼齐名的书家黄庭坚评苏轼书法： “余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”同样苏轼黄庭坚对颜真卿的行草都评价颇高，因为唐代颜真卿的“意”也是非常足的。

可见，宋代的书法，因为技术传承的不全面，反而打开了另一个世界的的构建，中国艺术对“意”的发展，也是在宋代有了一个高峰。

构建动态平衡：中庸之意

书法追求的“意”的基础，是中庸之意，当然“形”是“意”的根本，因为在古代文人的环境中，“形”的构建往往都是幼年完成，而我们现在学习书法，则要在“形”的构建上花很多精力。至少我们要明白，我们看书法的层面和古人不是一致的

中庸是中国古代思想的一种对平衡状态的最佳描述，不论天地规律，人情世故都以中庸为最佳，艺术创作当然也要遵循此规律。

中庸不是平庸，而是最好的“度”。把最好的内容和形式，在最协调的状态下调整平衡，就是中庸。我们可以称之为构建一个“动态平衡系统”，只落形，就是静态平衡，虽然不违背视觉平衡的基础，但是只有工整不能称之为艺术。

王羲之曾经把书法的各要素以比喻的方式排列起来，他说“夫纸者，阵也;笔者，刀鞘也;墨者，鍪甲也;水砚者，城池也;心意者，将军也;本领者，副将也;结构者，谋略也。”

这其实是用战场上的比喻，把书法的工具和技术与心理状态，协调到了一起。“心意”为将军，说明“心理状态和想象”是最重要的，而其他的则在其号令下，构成一个动态的平衡系统。

对动态的破坏：刻意

字平衡而缺少动态，就不构成艺术，没有生动灵动之气，意落了形，就称之为刻意为之，就会板滞僵化。古人对这个是非常反感的。

武术中的螳螂拳在其拳谱中曾以书法喻拳，说“演式如写真，写真宜肖，演式亦宜肖。肖者，肖其局度尺寸也。总演之式，虽大同拆演，然起承、转顿、进退之间自各有法。如习字然，虽如横、点、撇、捺各尽其妙，然不知一字之穿插布置，而字恶乎工。”

这里说了很重要的观点，模仿(肖)是要学什么?是“局度尺寸”，而不能在形上完全一致。所以“字恶乎工”，工整的字，不是艺术的字，是没有生命力的，如同拳术工整，只能表演，不能实用。

对平衡的破坏：随意

没有动态的字不称为艺术，如果没有平衡，那就散乱而妖。古人称之为“信手”，而信手的原因，往往是因为内在修养不足，基本技术欠缺，造成失控而成失衡。

赵构《翰墨志》里说：士人于字法，若少加临池之勤，则点画便有位置，无面墙信手之愧。

这里说的是内在的意如果充足，即士人多是饱学之士，如果稍微训练勤快一些，也会点画有度，不至于失控。这说明了随意信手的原因，是内在的“意”的修养不够，有趣的是，赵构并没有像我们现代人一样，认为字写的潦草，是因为功夫下的少，反而认为是内在修养欠缺。

可见，古人对“意”的内在要求有多么的强调。

意法自然：无意之意

我们前面说了，体现中庸之意，其实是中国人对书法乃至对艺术的基本要求。而中国艺术的最高要求，则是艺术和精神能够和自然融为一体，即“天人合一”。

无意之意，是书法艺术最好的状态。古代的书法家着意并不在字，而在行文。最典型的就是《兰亭序》，其实是文章草稿，古人认为离“形”越远的创作状态是最好的，所以颜真卿在写《祭侄文稿》的时候，行文也许都不是他着意之处，而是喷薄待发的情绪。这就更是上佳之作。

最关键的是，“意”离开“形”很远，还得能掌握形，不让其失控，这是最考验艺术家的综合能力的。而现代一些书法家，要么死死抓住临摹前人的“形”不敢松手;要么就干脆放浪形骸，表演着自己的笔墨失控。

所以，后世很多学者，都认为《祭侄文稿》在艺术上是高于《兰亭序》的，此言并非空穴来风

所以，书法的最好境界，是人的状态的高度调和，与自然之频率协同。心意为领，意不在字，却笔下形意兼备。如同傅青主所说：

“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。”

“期于如此而能如此者，工也”，这就是目的明确的汉字书写，是刻意而为之;

“不期如此而能如此者，天也”，是对偶然的一种即兴把控能力，是无意之意而为之。

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