论怀素狂草的艺术美 饮酒养性狂草畅志

怀素是一位僧人，一位佛门中人，他在佛法与书法中找到了很多切入点。禅宗教外别传，不立文字。甚至呵佛骂祖，破除权威，这种来自佛教禅宗的世界观也影响着年少事佛的怀素，他化禅法为书法，如东坡所宣扬的“我书意造本无法，点画信手烦推求”。

怀素的狂草也讲究下笔见性，不假思索。其书法惊天地泣鬼神，线条虽细，但绝不中怯，作品有奔放不羁的气度。究其原因或许是他长期在释、道两家的思想濡染下，内心不愿俯仰凋朽的尘世而更愿目空一切，寻找本心的仙境。这与禅宗有相似之处，即性是佛，本心成事。

“狂者”指的是志向高远且积极争取的人，也就是“入世”之人，即在人际关系中突出自身价值。颜真卿称怀素为“僧中之英”，他把“狂”发挥到了极致，他一生积极进取的目标及人生的理想就是:求大名。怀素的“张狂”还表现在其妙悟真如后的张狂自我。怀素的书法深得草书三昧，其草字结构狂怪怒张，线条电激流星，用笔圆转自如，似游丝袅空，如狂风骤雨，像惊蛇走虺，一种“狂来轻世界，醉里得真如”的强烈感情在这风驰电掣的线条中流泻出来。

怀素的强烈情感也是通过酒来实现的。在酒的帮助下，他在纸上展示了自己的内心感受，并在书法创作中实现了他的精神自由。由此他的草书才能惊天地泣鬼神，线条虽细，但绝不中怯，作品有奔放不羁的气度。且能以瘦硬圆通、旋生旋灭的笔墨线条创造出书法中佛家的境界。

一、饮酒养性 狂草畅志

怀素首先是一位喜欢以草畅志的僧人，而畅志中也少不了酒的催化。酒与中国文人有着不解之缘，唐诗及散文中都有很多关于酒的主题。有“对酒当歌”的曹操，有“把酒话桑麻”的陶渊明，也有“但愿长醉不愿醒”的李白，文人饮酒不仅是身体而且也是心灵的需要。古代书法家的生活也与酒息息相关。酒可以激发他们的创作，酒也可以抚慰他们的灵魂。酒酣后，种种难解的结一一打开，束缚的心灵得以超脱和解放，平时沉默寡言的人也变得谈笑风生，“赢得自由身”后灵感忽现，“无意于佳乃佳尔”的作品随之诞生!

书法家借酒助书，在醉酒的幻境中，抒发对世间万物的看法，亦或宣泄种种愁闷，挥洒出迥于平常的豪壮情怀，凸显出豪迈旷达的本真个性。当然本文中界定的“醉酒”是“杯酒长精神”，而非“借酒浇愁”，这种“醉书”是在人的意识尚且清醒状态中书就，而非在酩酊大醉的状态中完成。为了回归真实的生活状态，作家们喜欢用酒来帮助著书立说，这样才能立刻回到无挂碍的状态，呈现思绪泉涌。为了回到生命的本真状态，书家创作时喜欢以酒助兴，以便展现出智慧的直觉。

酒醉后，书家能从理性和法度中解放出来，什么魏晋笔法、什么钟王小楷则都可置之不理，纯粹地抒发自己内心的激情。创造者进入一种忘我的状态，沉溺于其中，并且不知道外面的世界，在书法创作中实现这种疯狂的放纵状态和无私状态。从而忘记了一切规范、一切秩序，外在知觉钝化的同时，内在的心灵利化了，生命的性灵开启了，也就回到了本真的状态。醉书书法家们在酒酣耳热之际，伴着灵感的激发，手中的笔迅疾飞舞出幻化的线条。为什么醉书有神奇的艺术魅力?每个人都想问其中奥妙，“怀素自云初不知”。就古人而言，确实不清楚其中缘由。其实，醉书不过是书家通过酒精的刺激作用，抑制显意识，活化潜意识，激发灵感的一个过程。从心理学和生理学研究中可知，酒精会对人的中枢神经有抑制和兴奋作用，适度醉酒时身心处于放松和欢畅状态。这种状态下书家创作欲望高涨，灵感激昂，利于进入心手两忘，无意于佳乃佳的境界。

宗白华在《艺境》中说：“由梦由醉，诗人方能暂脱世俗，起俗凡近，深深地坠入这世界人生的一层变化迷离，奥妙惝恍的境地。”[1]65对灵感现象的论述中外学者多有研究，西方康德、黑格尔和我国儒、释、道及《文心雕龙》等都有精辟记载。德谟克利特曾说过：“没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。灵感来源于书法艺术的审美意象，具有创造性、活跃性和偶然性。灵感基于实践的客观存在的反映，是一种特殊的思维现象，而草书是创作灵感的最佳载体。“醉书现象”“无意于佳乃佳”的现象，是书法艺术灵感的一种特殊表现。

怀素的创作展示了他醉酒时的状态。想象力、情感、意识和潜意识交织成不可预测的节奏。在《中国书法理论体系》一书中熊秉明也有这类论述：“酒神派把醉当作生命的高潮、生命的提升，把醉的状态认为是生命最炽热、最具创造力的状态。”此时，理性的控制弱化了，潜意识中所压制的、积藏的情感一泻千里，酒这时不是消极的“麻醉”“浇愁”。在清醒时，恐惧、虔诚和顺从都被推翻了。正如东坡所强调：心灵绝对自由便无适而不可，便可达到“物我两忘、与物俱化”的境界，正所谓：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”古代的浪漫主义文人几乎无不好酒，而西方“以酒成名”的艺术家却很罕见。

历朝历代的很多书法家都喜欢酒后写字作诗，东汉时期的蔡邕、师宜官，魏晋时期的王羲之，唐代的怀素、张旭、李白、杜甫，宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、陆游，元代的杨维桢，明代的徐渭、王铎、祝允明、唐寅，清代的傅山、陈洪绶、朱耷等都在酣醉下创作了大量佳作。笔者认为，醉书现象绝非酒鬼的随意涂抹，而是一种独特的创作状态，其间包含着古代书法家一种自觉地追求作品意境及探索创作机制的心态。因此，醉书现象在中国书法史上具有特殊的意义。

酒与书法家的联系和书法进入以审美追求为旨归的自觉发展阶段几乎是同步的。东汉时期的灵帝建立了“鸿都门学”，打破了经学对文学研究的束缚，提高了文艺的社会地位。“鸿都门学”十分重视书画，推动了汉末书法艺术的发展。而其门生中善“八分”书的梁鹄，深得灵帝信任，官至选部尚书(魏改选部为吏部)。统治阶级的重视也促使书法被纳入“艺”的范畴，最终成为一种独立的艺术。书法作为一种强调主体精神的艺术，将个人美学融入形式，并涵盖了书家的情感体验。以审美为目的书法从实用的文字书写中独立出来，成为抒情达性的艺术手段。

醉书又促进了书法家创作时情感的抒发，并以作品的形式将书写时激荡的情感加以外化，从而推动了书法审美意识的觉醒。东汉时期的书坛泰斗蔡邕，创作时颇好酒，有时醉卧街头，时人称之为“醉龙”。醉酒可以壮胆，可以尽抒清醒状态下不敢抒之情，不会瞻前顾后，在癫狂的状态写字作诗，会出现“高楼作歌醉自写，墨光虹焰交长虹”的奇异美学效果。

第一，从社会文化背景上看，醉书的出现进一步促进了书法审美意识的觉醒并有利于诗歌的传播。

从东汉至唐宋，壁书流行。《晋书·卫恒传》收录的《四体书势》云：“至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。”[2]1997由此可见，东汉时期师宜官就开始展示壁书了。壁书一般指文人醉酒后书写诗歌于墙壁之上，其实这种醉书的原始动机不是在卖弄书法，而是为了写自己的诗作，这是一种诗歌发表的方式。古代由于没有复印机，印刷术也远不能覆盖世人写诗的量度和广度。于是诗人要使曲高和寡的诗歌得以传唱，必须通过一种普遍为大众所认可的方式。东汉在帝王阶级的推动下，出现了群众性的书法热。赵壹在《非草书》中描写了百姓学草书时“展指画地，以草刿壁”“钻坚仰高”的场景。这时诗人也就找到了与诗歌艺术合和的壁书，而壁书又多在酒后书写，于是出现了利于诗歌传播的醉书。如唐代白居易谈自己的诗如何流传，提及很多诗作都是醉后，兴之所至书写于旅店墙壁上的。宋代文豪苏东坡也常醉书诗文，明人王世贞评东坡醉书《定惠院海棠诗》：“于疏纵跌宕间，自紧密有态”。

第二，从书法美学层面来看，醉书强烈地再现了书法的形式美。

线条与结构的结合是书法之美的基本构成。醉书时感情的起伏带动着线条和字形结构的变化，与情感的抑扬顿挫相匹配的线条也很好地再现了书法的形式美。孙过庭《书谱》所言“达其情性，形其哀乐”，“随其性欲，便以为姿”，明确强调书法作为表情艺术的特性，“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。”孙过庭抒情哲理的提出，也预示着书法浪漫主义高峰的来临。以张旭和怀素为代表的书家，在醉书中抒情达性，像李白的诗无拘无束而皆中绳墨一样，它们的线条流走快疾，笔断意连，一气呵成。

第三，从酒文化的角度来看，醉书是酒神精神的体现。

柏拉图说：“有一种迷狂是神灵的禀赋，人类的许多最重要的福利都是从它来的……她们就是在迷狂状态中替希腊造了许多福泽，无论在公的方面或私的方面。若是在她们清醒的时候，她们就没有什么贡献。”[3]116-117“迷狂也远胜于清醒”，他描述，诗人陷入迷狂时在酒神的推动下诗意也就不断涌现了。尼采还进一步强调了古希腊艺术的醉酒舞蹈，以及在酩酊中感到快乐的酒神精神。中国的醉酒书不也正是这种酒神精神的体现吗?

中国人用酒来表达生活态度。在醉酒的状态下体验世界的奇妙，用酒来安慰灵魂。陶渊明曾说：“酒中有深味。”在中国文学艺术史上，许多艺术家都是以酒为媒介，促使艺术再现达到高潮。李白有“斗酒诗百篇”，杜甫有“酒渴思吞海”;令人乐道的张旭及好友贺知章，酒酣落笔，趁醉大书;有“醉来把笔猛如虎”的怀素;还有大文豪苏东坡，写草书缺不了酒，并以此自鸣得意：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及”……这些醉书中得佳作的典型比比皆是。

醉书现象的出现不仅有时代原因，而且也是书法美的本质需要。对于中国人来说，酒可以调节生活，酒也可以激发情绪。酒酣时，心扉遂醉意打开，心结随之松开，身心远离世俗，超然物外，精神放旷高举。古代书法家把酒临风，借酒“书”情。唐代张旭怀素就是典型的醉书书家，二人非酒不神，被世人称为“颠张醉素”，唐人以这种方式描述了他们醉书：“张长史酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有馀兴。”

关于怀素醉书的记载有很多。李白《草书歌行》曰：“少年僧人号怀素，草书天下独称步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽山中兔。八月九日天气凉，酒徒词客满高堂。笔麻素娟排数箱，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。”马云奇诗曰：“醉来只爱山翁酒，书了宁论道士鹅。醒前犹自记华章，醉后无论绢和墙。”“兴来索笔纵横扫，满望词人皆道好。”怀素在酒精的作用下，炙热的情感成为主宰，正如苏涣《赠零陵僧》中说怀素“醉后耳热心更凶”，所有的节奏和运动都加快了，在心手两忘中舞蹈，与围观的群众交汇成一个赋有激情的整体。可见，怀素是这样一位饮酒养性，以草畅志的浪漫主义书家。

二、妙悟真如 张狂自我

中国文人士大夫自魏晋以来，一直受到儒家、禅宗和老庄思想的影响。中国美学的灵魂也体现在这三家思想中。李泽厚将这三者高度概括为：“‘天行健，君子以自强不息’的儒家精神，以对待人生的审美态度为特色的庄子哲学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗”。因此，禅宗的“妙悟”也在中国美学史上转化为一种极具价值的审美命题。禅是庄子哲学与佛教哲学有机结合的产物。

佛教自汉传入东土，到魏晋产生了禅宗哲学。各文化艺术领域皆受魏晋佛老之学的影响，书法家也不例外。什么是禅?体悟不尽相同，体会也天壤之别。在佛教中，“禅”是一种追求心灵自由的“哲学”，它不主张苦修和来世，只追求在感觉世界中超越现实。它藐视法度，摈弃一切繁文缛节，以“无法自在”为“至法”。禅宗的精神就是“见性成佛，教外别传，不立文字”，甚至呵佛骂祖，破除权威。禅宗哲学与庄子哲学有着许多相通、相近以至于相同的地方，如空物我、重解悟、寻超脱、亲自然等等。唐禅宗盛行后，“无念为宗”“忘义了心”“遗文得义”“入于法出于法”“无所住而生其心”直接影响着书坛。“出于法”犹禅摆脱旧的停滞，是天真和率性的。“无所住而生其心”意味着没有任何执念的痕迹。“无念为宗”更是对心灵追求的一种心空境界。

这种来自佛教禅宗的世界观也影响着年少事佛的怀素，他化禅法为书法，果断下笔，不假思索。他奉行狂草心为主，笔为用，体用合一，心即是笔，笔即是心，两者是一体的。故其书往往“无所住而生其心”，时而似风挟柳，时而如绵裹铁，时而简淡，时而枯瘦，心到手到，手追心摹，气脉贯注。怀素作为一位僧侣，他的书法创作方式和佛法有着密切的关联，如熊秉明先生所说：“怀素追求个性解放的浪漫主义，同时排斥浓厚感情，根据佛家道理追求简淡枯素的意味。”[4]199-200他在佛法与书法中找到了很多切点。

怀素的书法深得草书三昧，究其原因：一方面或许是他长期在佛家思想濡染下，寻找本心的仙境。另一方面，这也与其自身的勤奋与妙悟有密切关系。前面我们知道了怀素早年于书下了很多苦功，而其后对书法的禅悟也是他草书出神入化的一个重要缘由。玄学主张“得意在忘言”“得意在忘象”。忘言、忘象的目的是获取“意象”，它也是自然的。在行者生活中，怀素禅悟到了很多来源于“自然”的书理，得到了些许“真如”。而这种对艺术的专一也使他能从自然中得到很多奇妙的体悟。

自然的“真如”在书法里怎样体现?书法中最深刻的生命来源在于对物的观察。这里的“物”就是自然，象即形象。而书法家要观物取象，就要从自然物象中捕捉形体美的根源。韩愈说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”[5]291书法中关于“肇于自然”的问题韩愈在此也有详细涉及。书法美源于人们对自然万物细致地观察以及抽象地表达。书家们都善于从自然造化中体悟变化万千的笔势，如黄山谷看到浆在逆水滑动时的艰难，从而体悟到线条的涩劲。他们将自然之美形成的审美趣味投射到运动的线条中。

从自然中怀素也妙悟良多。怀素常“从彤处学笔法”，向邬彤请教。陆羽在《释怀素与颜真卿论草书》中记载：“张长史私谓彤‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。草圣尽于此矣。’颜真卿曰：‘师亦有自得乎?’素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然’。真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣’。”[6]283自然界中的流云也切实地启发了怀素对草书结构的感悟。他坐观云起之时看到夏云的姿态，深受启发。他发现：云朵变化无穷，如奇峰凸起，如蛟龙翻腾，或如飞鸟出林，美妙无穷……由此怀素的草书在结构形态上又有了百般变化，笔法也有如夏云出山，逸势奇状，跃然纸上。然而不同处在于，怀素能观流云见草书意态，达到“癫狂大草随风舞，妙悟流云见逸神”之境。

怀素不但对书法有“流云”式的妙悟，而且是一位有智慧的狂人。《论语·子路》说“狂者进取，狷者有所不为”。由此可见，狂者有强烈的名利心，迫切需要为世所用，因为理想无法实现，往往有过于激烈的言行，个性倔强为现实社会所不容。“狂者”一般都有雄才大略但又不为世用，因而放荡不羁、超群拔俗。“狂”也是中国古典形态的基本人格类型之一。怀素与张旭相比，就是一位“狂者”。

狂者和狷者的区别在于，狂者受儒家思想影响较大、狷者受道家思想影响较深。李泽厚曾说：“儒家是从人际关系中来确定个体的价值，庄学则从摆脱人际关系中来寻求个体的价值。”[7]201怀素受儒家的思想影响的一个突出表现便在于“求名”，在人际关系中突出自身价值。要成名必须为人所知，在佛法上，一位年轻且修行一般的和尚很难引起世人的注意，于是他开始以书会友结交时贤，干谒名公，以此来吸引世人注意。

怀素在利用名公扬自身的幌子下，红极一时。任华《怀素上人草书歌》描述当时的情景为“朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏，谁不涂粉壁。”而其狂者态度在窦冀诗中更是“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，戴叔伦《怀素上人草书歌》中说他的字是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”。

怀素的“张狂”还表现在其妙悟真如后的张狂自我。怀素在书法创作中为了达到精神和心灵的自由，便借助酒将内心情感张狂呈于纸上。亦如五代杨凝式在《题怀素酒狂帖后》中所说：“草圣本须因酒发”，用艺术的语言揭示酒与“颠张醉素”的关系，也揭示了直觉与无意识冲动在艺术创作中的作用。在酒的催化下，怀素亦如神仙中人，开始了张狂自我的挥洒。另外，怀素还是位浪漫主义者，他作为一个和尚，在《食鱼帖》中大谈特谈食鱼食肉，这种藐视宗教清规戒律和封建世俗传统的豪放性格，也是和他书法中所显示的浪漫主义气质相一致的。

怀素作为张旭书法的继承和发扬者，在创作心态上与张旭截然不同。刘熙载曾指出，张旭作书“悲喜双用”，怀素作书“悲喜双遣”。这里所说的“双用”和“双遣”，即宣泄与超脱的区别。怀素的“双遣”可能是受禅法的直接影响，他在狂草上有两个迥异于张旭的特点。一是笔画细瘦。笔在纸上少有重按，折射出他在情感上悲欢起伏较小，无明显的低潮与高潮，对生活现实维持一个相对的距离，在这距离内旁观人事的变迁与得失。二是有速度无提按。禅宗主张以心传心，不立文字，怀素可能下意识中用疾速来表现禅宗中反文字的思想。一般草书虽然快速，但重按顿挫变化仍很明显。怀素的狂草却有速度，无明显抑扬顿挫，笔锋似乎要迅速逃离点画，逃出文字的牵绊、束缚。文字在其笔下只是刹那间的一闪，即生即灭。

怀素作书“悲喜双遣”从其手笔《自叙帖》中也可管窥。帖中抄录了大历年间张谓、卢象、王邕、朱逵、李舟、颜真卿、许瑶、戴叔伦、钱起诸人对其推赞的诗句，该帖以瘦硬圆通、旋生旋灭的笔墨线条创造出书法中佛家的境界。

对于书法，怀素更多地在抒胸中之气，即抒发情感以进一步体现作品中的人文色彩;对于狂草，怀素给其烙上了强烈抒情的印迹，在抒情中张狂自我。

三、由篆而草 狂气飞丝

怀素狂草书虽然在章法上形式狂癫，但以气贯穿始末，如此整幅作品形散而神不散。狂乱参差的章法，将静止的排列规整的字转眼间变得大大小小、歪歪斜斜、粗粗细细，反差强烈，看似散乱，实则气脉连贯。深究其原因是气韵始终贯穿其间。气是生命的基础，它贯穿于整个生命运动之中。在作品中，气是整幅作品的精神。而怀素狂草书中狂逸的气韵始终贯穿于作品中，使作品笔断而意连，整体充满活力。其书法旺盛的生命力也在于行气充实。怀素在感情充沛的情况下，一气贯注，线条自始至终在流走，气也成为全篇的贯注之力。

怀素清狂的草书不同于前人之处，还在于从篆法中领悟到狂草的用笔和字形等，由篆而草，使其狂草质犹如春蚕吐丝，虽飞逸而质绵拙。创造性地将篆书笔法融入草书。从篆书中，怀素体悟到了草书的用笔。从作品中可见，怀素创造性地将篆法融入草书，并坚持以中锋运笔为主，多用藏锋出笔。这原本在运笔如飞的狂草中操作难度很大，但他却巧妙地借助连笔，从而创造出回笔藏锋的条件。这种处理方式首先出现在相连字的横笔中。如《自叙帖》在第七行中“西”最后一笔竖顺势而下的牵丝向左，与其相连的“游”字首笔横正待运行向右，这就自然出现了“欲右先左”的回锋条件，取得顺势而收藏锋的效果，但同时也不降低书写的速度。一样的情况也出现在第十二行的“无疑”、第二十九行的“笔力”、第三十三行的“好事”、第六十五行的“后继”等字中。

同样的处理方式也出现在连续的纵笔中。第二十四行的“豁畅”中，“豁”末笔连线向左，与之相连的“畅”字首笔正待向下运行，就顺势出现了“欲下先上”的回锋条件，也起到顺势收藏锋的效果。又如第三十八行的“妙闻”，“妙”连线向左的末笔给欲向左下方运行的“闻”首笔点带来回锋条件。

然后，在不用连笔或换行不能连笔处，怀素往往借用上一字末笔的余势来营造下一字首笔的回锋，如第九行的“错综”，“错”末笔横连线的余势，形成了“综”字起笔回锋的条件，同样的情况还出现在第十五行的“颜刑”及第三十五行的“卷轴”中;第二十一行的“曰”和第二十二行“开”，因出现换行而不能连笔，但行尾“曰”末笔横做右下点处理，而“开”的首笔借上行余势回锋，出现了贯连的笔势。

最后，在无连笔、无余势的情况下，怀素仍坚持藏锋出笔，真正践行了黄庭坚在《论书》中所述：“字中有笔，如禅家句中有眼。”如第一一八行的“激”字首笔，最后一行“廿”字的首笔，从其细小的牵丝处均能辨别其回锋的痕迹。从《自叙帖》可见，怀素长期以来坚持严谨的笔法，一丝不苟地练习笔法，从而信手挥洒时技法精熟。

此外，从篆法中他也妙悟了草书字形。自隶书盛行后汉字多呈方形，无论钟繇、大小王的楷、行、草书体，大都没有突破汉字的方形轮廓，怀素融篆入草，作品中多出现变方为圆的字形。如《自叙帖》中第一行的“家、沙”，第五行的“前、迹”，第六行的“锡西游”，第七行的“国、谒见”，第十行的“遇”，第十一行的“胸”，第十三行的“多”，第十五行的“刑”，第三十五行的“轴”，一百零九行的“目”，一百一十行的“司”，一百二十行的“固”一百二十一行的“荡”，一百二十二行的“敢、当”等等这样的圆形字在整幅作品中不胜枚举。怀素的妙悟还体现在：圆形字中运用富有弹性的圆劲弧形线条，这样一般圆形轮廓字容易产生的肥胖、浮肿感觉在其作品中被有效避免了。圆作为典型的曲线，原本就给人以活泼可爱的特性，怀素巧妙地将“圆”融入书法，便创造出一个个生动、顽皮、幽默的形象，观后使人倍感舒心、亲切。此外，怀素草书中的禅意，一方面集中地表现为空与寂的境界。这种境界在人世间很难找到，于是怀素便寄兴于自然，从流云中找，随后反映在纸上，笔随墨化。就《自叙帖》来看，线条细劲，墨色较淡，旋生旋灭，空灵忘形，一片空寂。在这样的空寂中流淌着生气，是鹤舞猿腾，也是鸢飞鱼跃，更是怀素艺术心灵与自然意象的相互浸染。正如元代书画家倪云林《兰》诗云：“兰生幽谷中，倒影还自照，无人作妍媛，春风发微笑。”另一方面怀素的禅意还表现为无我的境界。佛教中“无我”与庄子哲学中“虚白”颇为一致。《自叙帖》中对虚实的处理非常精彩，怀素用笔从空中直落，墨花飞扬后，和纸的虚白融为一体。书法讲究“计白当黑”虚白之处并不空虚与实处相应，整幅草书虚实相生，白处亦成妙境，另人回味无穷。

怀素的狂草展示了虚实相生、空灵动荡的气势，表现出丰富而深邃的意境。其狂草在笔墨的轻重相宜、疾涩有致、疏密起伏、曲直波澜之中，用黑白描绘生命的乐章，表达人生的诗情画意。其狂草虚实的空间，大小不等的空白，不仅是书家联想的余地，也是读者再创造的条件。其作品中的空白处蕴涵着无数朦胧神秘的意象，烘托着笔墨线条，使作品进入到一种无限飘渺的境界之中，提供给欣赏者无穷无尽的自由想象和驰骋情感的心理空间。怀素的艺术作品中将情感与形式的张力表现地淋漓尽致，也为现代艺术的继承和创新提供了借鉴和蓝本。