北朝摩崖刻经

1、文化承载的厚度

中国书法艺术是中国传统文化思想最为凝练的物化形态。〔1〕文化的厚度既涉及到书法艺术的文化皈依，也涉及到文化积淀的厚度在书法中的蕴含与阐发。而文化承载的厚度的形而上主要体现在文化精神理念的深度。中国传统文化的儒释道是传统书法文化承载的主要基础、依据与对象。这种对文化深刻的体悟与理解主要表现在书法艺术的境界上。一个没有文化高度的书法只能是过往烟云，而难以在历史上存留下来。

2、书法观念的新度

 一部中国书法史也是一部中国书法观念的发展史。书法观念的发展往往伴随着文化的发展而呈现出不同的追求。不同时代其书法观念也具有不同的特点。纵观书法观念的历史发展，其经过了神化书法观、自然书法观、比德书法观、解脱书法观和生态书法观的发展过程。而在每一个书法观念的背后依靠的是文化的有力支撑。在不同的书法观念更替之时，可以说往往带来了书法的一场革命。书法观念的新度是衡量其书法史地位的一个形而上的重要指标。

3、审美表现的高度

审美表现的高度应主要包括两个层面：一是一种既有存在审美趋向的表现高度；二是一种新的审美创造与表现的高度。

4、技法实现的难度

技法是实现书法文化承载与审美的基础。一个在书法技法上的含量除过文化的成分外，恐怕就是书法技法实现的难度了。王羲之之所以成为书圣，从书法技法而言，不仅变化丰富天成，并具有高超的难度。某些方面一直是后来者无法逾越的。当然书法技法也是发展的。技法的创新也是其中一个重要的方面。

5、载体开拓的维度

中国书法的发展可以说也是书写载体创新与发展的历史。伴随着从陶质、铜质、石质、木质、丝绵质、纸质等的每一场革命，书法艺术都呈现出了不同的审美气象。创造了不同质地书法载体的书法经典。随着新的书法载体的不断出现，书法载体由二维的平面拓展到了三维的空间，也由此产生了刻、写、铸等不同的书法书写方式。

6、价值表现的链度

这是一个从整个书法史的角度关照其在书法发展史链中的地位与价值的指标尺度。一个在文化、观念、审美、技法、载体表现并不很出色的书法作品，但如果在书法史中具有某种重要的链接作用与价值，其同样也具有一定的书法史地位。

值得说明的是，以上六个方面的具体衡量限于篇幅只是提出一个定性的判断框架，至于科学评价的细化和操作以后另立文再论。以上六个方面往往是互相关联的。形而上的文化、观念、审美与价值表现的链度可以说代表了书法作品书法史地位的高度；而形而下的书法作品的技法、载体也是决定书法作品书法史地位的重要方面。纵观书法史，只要具备以上六个标准中的一个方面，并达到一定的高度，其书法则具有一定的书法史地位。中国书法史地位的确定始终伴随着书法继承与创新两条主线并相互交错来进行的。没有继承的创新是空中楼阁，失去了存在的基础；没有创新的继承则失去了书法继承的意义与发展的动力。

二、和谐生态书法观是北朝摩崖刻经在书法观念上的重要历史贡献

人类社会的文化发展经过了自然中心主义为核心的“原始文化”、人类中心主义为核心的“人本文化”、人与自然协调发展为核心的“生态文化”三个阶段。〔2〕而书法的观念也同样经过了“原始文化”为基础的神化书法观、自然书法观；“人本文化”为基础的比德书法观、解脱书法观；“生态文化”为基础的生态书法观。由于生态文化是现代文化的最佳模式，因此相应的生态书法观则理所应当地成为我们当代书法观念的发展方向。儒、释、道传统文化都包含了一定的生态文化观念。儒家的“天人合一”、道家的“道法自然”、释家的“缘起论”都包含了一定的生态思想。

最为难能可贵的是，北朝摩崖刻经书法远在北朝就践行了我们当代所创导的先进的书法观念——和谐生态书法观。尽管这种践行是自觉或不自觉的。但是，北朝摩崖刻经书法，尤其是《泰山经石峪金刚经》摩崖刻经所体现的和谐生态书法观念却是中国书法史上一个了不起的贡献。其主要体现在以下几个方面：

1、北朝摩崖刻经是以自然环境大系统为参照系来观照书法的，且与自然十分和谐。而以往中国书法在书写或者铸刻时大多只是以载体作为参照对象，对载体在自然环境中存留的状态与自然的和谐度关注不够。

▲ 泰山经石峪金刚经

2、北朝摩崖刻经书法尤其是《泰山经石峪金刚经》以一种儒家的精神做了一件释家文化的事情。儒、释、道在泰山都有其相应的位置。但是，自从秦始皇“泰山封禅”起，加之后代的一些帝王对“泰山封禅”的效法，注定了它就是一座神化的泰山、政治化的泰山、文化的泰山和艺术化的的泰山。自汉代董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒家一直是封建社会政治统治的主导思想。在儒、释、道对泰山进行不同的文化占领中，不论道教采用占山头不肯下山的上层路线，还是佛教在人间烟火中广建庙宇，逐步完成对泰山主峰“步步为营”的包围战略的下层路线，但却丝毫也动摇不了泰山的文化精神品格就是一座儒家精神的山。它高大、宏伟而又雄壮。山顶之上建孔庙，只有泰山才有，这就是一个象征。无论《诗经·鲁颂·閟宫》的“泰山岩岩，鲁邦所瞻”；孟子的“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。得志，与民由之；不得志，独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。此之谓大丈夫”；还是汉武帝刘彻对泰山的“高矣！极矣！大矣！特矣！壮矣！赫矣！骇矣！惑矣！”的赞叹，都与泰山的浩然之气相得益彰。《泰山经石峪金刚经》书法所体现的文化精神在一定的程度上来说蕴含了一定的儒家文化精神。这是释家靠泰山越近，反被泰山包容与融化的结果，也是儒释合流的产物。这种书法文化精神与大山文化精神的融合与和谐应是北朝摩崖刻经书法的重要历史贡献。

3、北朝摩崖刻经书法的审美与山之审美相融合。《泰山经石峪金刚经》所展现的“如龙蟠雾，似凤腾霄”，古拙朴茂，静谧安详，有容乃大、无欲则刚的审美特质与泰山的审美气象十分一致。

4、北朝摩崖刻经书法把石质的特性和三维书法的表现发挥到了极致，并建立了一套花岗岩石质摩崖刻制的技法体系，为当代刻字书法的发展提供了宝贵的经验。

三、德佛体系是北朝摩崖刻经书法的文化皈依

佛教心性说是南北朝社会思想的主潮。北朝的佛教心性学有北方的儒、佛心性体系和南方的道、佛心性体系两大派系。前者称为德佛体系，后者称为义佛体系。在南北朝时期，南北二系三教在礼制轨道上具有归宗趋势，南方主要完成了道佛的会通，而北方则主要完成了儒佛的会通。北朝的两次灭佛都是儒佛斗争的展现，为了使儒家在政治上处于统治地位。在斗争中找到了共同的基点就是来源于礼制的佛教的心性学。其最终达到会通，形成了德佛体系。根据隋代吉藏的《大乘玄学说》，南北朝的佛性有十一种之说，可归为众生、心识、佛理三类。众生佛性流行于北方，而心识与佛理风行于南方。众生佛性认为，众生实相本是佛身，众生体证返归实相就是佛。且实相本体本存于众生心性之中〔3〕。众生佛性说的主要经典是《涅槃经》。

北朝摩崖刻经书法正是德佛体系的产物，其自然把德佛体系作为其文化的皈依。北朝摩崖刻经以书法的独特方式阐释了众生佛性说。其具有重要的文化史与书法史上的意义：

1、北朝摩崖刻经书法是佛儒交融与会通的见证，打破了佛儒在书法文化上的某些界限而达到有机的融合。这可以说是北朝摩崖刻经书法在书法文化史上的一大贡献。

2、北朝摩崖刻经书法是众生体证返归实相的结晶。刊刻者在摩崖上的刊刻过程实质上是成佛的过程。这就是《泰山经石峪金刚经》远观是字，近看似佛的缘由。

3、北朝摩崖刻经书法把书法本体与心性有机统一起来，使其具有独特的个性艺术魅力，实践了众生佛性说的实相本体存在于众生心性之中的理论。

4、北朝摩崖刻经对德佛体系的文化皈依，注定了其把礼制的佛教的心性学作为其文化内核，表明了儒家与释家思想在书法上融合表现的可能性。

四、北朝摩崖刻经书法是儒释美学思想融合与书法审美表现的成功典范

在春秋战国时期，百家争鸣，儒家和道家的美学思想已经形成。释家自从东汉传入中国，在北朝时不仅教义已得到广泛的传播、深入人心，而且也产生了辉煌的佛教艺术。其释家的美学思想已经形成。如果把儒释道三者的美学思想做一比较的话，其审美境界、审美方式、审美心态和审美特征上则表现出不同的特点（见表1-1）。道家、儒家和释家分别以“自然”、“中和”和“空灵”作为其审美境界最高追求的〔4〕。

▲ 表1-1儒释道审美比较

显然儒释美学思想的融合是把人与外在（社会、自然、人）的和谐与人与内在（身体、心灵）的和谐高度统一起来，实现了人之外在与内在的大和谐。这种儒释美学思想的追求在北朝摩崖刻经书法的和谐生态书法观中得到了充分的体现。

就审美融合而言，北朝摩崖刻经尤其是《泰山经石峪金刚经》书法所表现出的既空灵又中和的境界正是释儒审美境界融合的产物。北朝摩崖刻经书法把释家所崇尚的淡远、虚灵的美与儒家所崇尚的中和、充实、至诚与崇高的美有机地统一了起来，故形成了《泰山经石峪金刚经》书法“高浑简穆”（康有为语）的美。这里的“高”就是崇高，“浑”就是雄浑和充实，乃为儒家美学的崇尚；“简”就是简淡，“穆”就是静穆，其正是释家美学的追求。儒释美学思想融合的基础就是礼制的佛教的心性学。这种有机的美学融合和书法实践拓展了中国书法的文化空间，创造了“高浑简穆”的书法审美新领域。也奠定了北朝摩崖刻经书法在中国书法美学史上不可动摇的地位。

儒释美学思想融合下的北朝摩崖刻经书法达到了很高的审美境界。古人有小字看笔墨，大字看气势之说。而北朝摩崖刻经书法尤其是《泰山经石峪金刚经》不仅笔法变化较为丰富，而且气势恢宏。更值得称道的是，其书法境界高超。一般而言，大字难精，强在视觉冲击力，而难有其内在境界。而北朝摩崖刻经书法却把视觉冲击力与内在境界有机统一了起来，实为不易。从审美境界的客体而言，其审美的外在表现已穿越了形式境界和审美境界，与大自然融为一体，直达道体境界。从书法作品审美的内在属性的层次来看，其审美境界已穿越了“自然境界”、“功利境界”和“道德境界”，达到了“天地境界”。从书法审美境界的主体——鉴赏者而言，观泰山摩崖刻经书法使得观赏者从感境界、知境界、识境界而直达慧境界，与摩崖刻经书法融为一体。正如如杨守森先生所言“我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，独与天地精神相往来。”〔5〕这是以道为旨归的书法艺术的最高境界，其与天地境界相对应。《泰山经石峪金刚经》摩崖刻经书法境界之高创造了了大字书法审美境界的新纪元。为大字书法境界的表现树立了一座丰碑。

值得关注的是，这种儒释美学思想融合和在北朝摩崖刻经书法上的表现是形而上的有机融合。故形成的形而下的书法则显得十分的自然。实际上，这为我们当代书法的创新提供了一个很重要的启示：书法的创新首先应该是文化的创新。文化交融是文化创新的一个重要途径。文化创新与建立在其基础上的审美创新是形而上的，它决定了形而下书法作品的创新。

五、隶楷书体是北朝摩崖刻经在书体上的独造

隶楷书体是把隶书与楷书有机融合，既保留了楷书的庄重与博大，又保留了隶书的飘逸。唐代张怀瓘在《六体书论》中把书体划分为大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书六体。其实，这里的隶书是指楷书，八分则指隶书，但并无隶楷之体。书法书体的演变在秦汉之交，篆书向隶书过度，产生了似篆非篆，似隶非隶的书体，无妨我们称为“隶篆体”。在汉代，书法篆隶楷行草五体皆备，隶属发展达到了空前的成熟与繁荣。在北朝沿用原来的隶书发展思路已难以有大的成就，故以隶书为主，合理地吸收了楷书的成分，创造了富有智慧的隶楷书体。这既是北朝书法在书体上的独特贡献，也是中国书法书体历史发展的必然。《泰山经石峪金刚经》摩崖刻经、《葛山维摩诘经》、《铁山大集经碑》、《尖山大品波若经》等则为这种书体的代表。王学仲先生曾提出碑、帖、经三态论，在碑帖之外又开出了一个书法流派——经派。〔6〕反映了王学仲先生对经派书法的远见卓识。对于研究经派书法具有重要的意义。但是，这种分类若按照科学的分类体系来观照的话是值得商榷的。按照科学的分类标准，每次分类必须按照一个标准，且分类的子类不能交叉。显然，碑帖一般是按载体来分的，而经却按书写内容来分。写经有的是以帖的形式存在、有的是以碑形式而存在。因此这种分类同时出现了以表现形式和书写内容划分的两个标准，故所分子类出现了交叉。因此，我以为按书体的划分称隶楷书体则更为便当。隶楷书体的独造不仅打通了书体的界限，为书体的融合提供了一种可能，而且，在书法审美上把楷书的审美与隶书的审美有机地结合了起来，创造了既有楷书的庄重又有隶书的飘逸灵动美的审美新气象。

 ▲铁山摩崖刻经全景

▲铁山摩崖刻经《石颂》拓片（邹鲁美术馆藏）

▲葛山摩崖石刻全景

▲葛山摩崖石刻例字

隶楷书体的产生发展了隶书，克服了汉代隶书发展到后期形成的程式化弊端，赋予了隶书新的生命力和新的发展空间。为后代隶书的发展指明了一个新的方向。在书法史上，不仅为唐代楷书的繁荣奠定了基础，而且对清代隶书的中兴起到了重要的作用。正如潘伯英所说：“唐朝一代正规楷书的大发展，都是在南北朝千门万戶的字形和风格的广沃基础上生根发芽的。”颜真卿的楷书在很大程度上吸收了摩崖刻经书法的艺术精华而创造了颜体书法，成为继王羲之之后的又一大书法体系。不能不说这是北朝书法在书法发展链中的重要贡献。因此，也就奠定了北朝摩崖刻经书法具有承前启后的中国书法史地位与价值。

六、北朝摩崖刻经为大字书法的表现提供了一整套完善的技法体系

由于中国北朝以前的书法是以实用作为第一目的，考虑到使用的便捷，其书法的形制往往较小。秦汉刻碑盛行，但与北朝的摩崖刻经相比不能同日而语。最早的摩崖刻石起源于岩画，其带有神化的色彩。而秦代的刻石如《泰山刻石》等，是为了给皇上歌功颂德，带有浓厚的政治色彩。到了汉代，摩崖刻石如《石门颂》却是为了记事和歌功颂德，呈现功德色彩。而到了北朝，由于佛教的盛行，其摩崖刻石主要以宣传佛教教义和祈福为主要内容。其佛教摩崖刻石书法以河南的龙门石窟和山东的摩崖刻经为最，其带有浓重的文化色彩。就佛教刻经而言，有保存佛教经典和宣传佛教内容两个主要目的。佛教刻经经过了塔上刻经、碑上刻经和摩崖刻经三个阶段〔7〕。唐邕在北响堂的第3窟刻经的发愿文中就有“以为缣缃有坏，简策非久，金牒难求，皮纸易灭”。而邹城尖山刻经的石颂亦有“缣竹易销，金石难灭，托以高山，永留不绝”之词句。其都有镌刻佛经于山崖巨岩、使佛法传之不朽的意思。北朝的摩崖刻经可以说是中国佛教刻经史上的高峰，写下了佛教刻经史上不朽的篇章。而以历代摩崖石刻书法来观之，北朝摩崖刻经书法字大规模大，创造了大字书法刻经历史的新纪元。故康有为在《广艺舟双辑》有“经石峪为榜书之宗”，杨守敬在《学书迩言》中有“擘窠大字，此为极则”的赞誉。显然北朝摩崖刻经在中国摩崖刻石书法中占据举足轻重的历史地位。

关于北朝摩崖刻经书法大字的表现技法主要包括两个层面：一是书写技法；二是镌刻技法。这是一个值得深入探讨的问题。就书写技法而言，有些摩崖是经过书丹的，但也有不少是直接奏刀凿刻的。就《泰山金石峪金刚经》而论，是用毛笔书丹还是用毛笔双钩字的轮廓然后镌刻而成尚无定论。我以为，从存留的朱色双钩线但没有镌刻的字和比较丰富的笔法表现及神气完足的结字来看，首先应该是用毛笔直接书写的，然后双钩勾丹，勾出轮廓，既可对笔力不到处进行修饰，也便于镌刻入刀。如果不是直接采用毛笔书写，而首先采用双钩或直接镌刻，则笔法与笔画就不会有那么丰富的毛笔书写的笔意和笔法变化。而《泰山金石峪金刚经》刻经书法却全然没有板滞之弊，且变化天然。这种情况只有毛笔直接书写才能完成。关于大字书法的镌刻技法，就刊刻形式而言，有竹尖底、升子底、坛子底，还有海底镇沙等。〔8〕《泰山经石峪金刚经》摩崖刻经用的是升子底，即下窄上宽。显然其刻法是从内线下刀，以保持原来的字形。启功先生认为：“刻工刻后较原字要瘦，是因为刻工是从笔画的内侧下刀”所致。这种升字底的刻法有利于刻大字，并使得所刻之字有一种雄浑的立体感。也最适合藏锋内敛笔画的镌刻。这种镌刻方式要比竹尖底、坛子底的立体感要强，无板滞之感。而海底镇沙用于阳刻，显然，对于《泰山经石峪金刚经》摩崖刻经而言，用这种方法工量很大，且阳刻字易于脱落。因此看来，《泰山经石峪金刚经》摩崖刻经选用升子底的刻法是一种智慧，也为大字摩崖刻字提供了重要的经验。

▲ 泰山经石峪金刚经例字

北朝的《泰山经石峪金刚经》摩崖刻经主要笔法为锥画沙笔法，也有部分的折钗股、印印泥和屋漏痕笔法。黄宾虹先生曾云：“用笔宜平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。